我一直覺得，如果要做所謂的《當(dāng)代詩人兵器譜》，這個(gè)角色非燎原莫屬！
詩評家的作用，是使得平面的詩人地圖顯露他的海拔高度，有封神榜出，然后眾神歸位！

諸位且看燎原詩人點(diǎn)評的千秋筆法：

·牛 漢
牛漢是中國現(xiàn)代詩歌原野上一棵汗血漚漬的大樹。他60多年的詩歌，是民族多難歷史和生命迎血而嘯的證詞。在他的詩歌世界，那種來自蒙古族基因中北方草原式的徹骨的荒涼，與鷹隼、猛虎、汗血馬的悲憤和迅猛，呈示了靈魂在砍伐與傷殘中火花迸濺的真相。深刻廣大的悲憫情懷、對于民族痛苦的承擔(dān)、對于生命尊嚴(yán)的捍衛(wèi)，使他的膽汁質(zhì)詩人形象，成為中國新詩史上人格和良知的坐標(biāo)。

·北 島
在20世紀(jì)70年代末中國歷史新的轉(zhuǎn)折期，北島的詩歌藝術(shù)行程，直接呼應(yīng)了“五四”新文化運(yùn)動的啟蒙精神。他以非凡的藝術(shù)誠勇，犀利的思想精神啟蒙、開創(chuàng)了中國新時(shí)期現(xiàn)代主義詩歌的先河。亙貫在他詩歌中尖銳的現(xiàn)代質(zhì)疑精神，點(diǎn)化精微的冷峻詩藝，形成了與既有主流詩歌傳統(tǒng)的峻厲質(zhì)對，由此而影響了一個(gè)時(shí)代的詩歌方向。從北島秉持的藝術(shù)立場上溯，是先行者魯迅清晰的背影。

·蔡其矯
1918年出生的蔡其矯是當(dāng)今詩壇的一個(gè)奇跡。這位延安出身的藝術(shù)家在其漫長的人生中，始終以一個(gè)獨(dú)立詩人的身份而存在。他一直身居國家主流詩人的位置，又始終以世界文學(xué)的背景，以對藝術(shù)之美、自然之美，以及獨(dú)立思考精神的堅(jiān)守，從上世紀(jì)40年代以來的諸多時(shí)期，都有在時(shí)間的淘汰中始終發(fā)亮的詩篇。他是老一代中國詩人中一個(gè)迷人的另類；他始終的生命青春，印證了詩歌的偉大力量。

·洛 夫
洛夫是由廣闊的人生閱歷和宏富的學(xué)養(yǎng)涵容混成的詩人——中國新詩詩歌鏈上的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。作為海外華人詩歌世界的先行者和標(biāo)志性詩人。他的寫作承續(xù)了五四以來的中國新詩傳統(tǒng)，并以歐美現(xiàn)代主義詩藝、對中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)新的解讀——這雙重混成元素的注入，推動了中國新詩的現(xiàn)代化進(jìn)程；更因此而在大陸現(xiàn)代主義詩歌傳統(tǒng)從上世紀(jì)50年代至70年代的斷裂區(qū)間，形成了中國新詩整體概念上堅(jiān)實(shí)的板塊銜接。以《石室之死亡》、《漂木》等為代表的他的長詩，在復(fù)雜材料構(gòu)成中對生命和靈魂奧秘的追問與揭示，顯示了一位大詩人對于人類問題的終端性思考。

·楊 煉
楊煉的詩歌寫作體現(xiàn)著雄心、激情、強(qiáng)盛的建造力，以及朝向終極奔赴的凌厲。他建構(gòu)在東方原生哲學(xué)宗教文化基座上的《禮魂》、《西藏》等荒原神殿式的詩歌群落，顯示了與西方現(xiàn)代經(jīng)典抗衡的氣質(zhì)。他自我放逐于精神文化血脈之謎的追溯，由自身而至人類，由東方而至西方，不斷以聚氣化虹的執(zhí)迷建造，達(dá)成人類個(gè)體與世界的對稱。他站在消費(fèi)時(shí)代的輕佻中，恢復(fù)著詩歌古老的神諭品質(zhì)；他使中國詩歌以神奇的東方文化內(nèi)質(zhì)，置身于世界主流詩歌體系。

·西 川
西川的寫作，日漸顯示著他作為一個(gè)集大成詩人的品質(zhì)。他建立在浩瀚閱讀量上對東西方文化藝術(shù)源流譜系的深刻把握，對古老詩藝奧秘的洞悉，使他的寫作一直在高端技術(shù)的前沿，呈現(xiàn)著持久而穩(wěn)定的創(chuàng)生力。在上世紀(jì)90年代以來轉(zhuǎn)向當(dāng)下現(xiàn)實(shí)材料的詩歌中，他以超常的察識和睿智，撳亮了現(xiàn)實(shí)凡俗表象之下一個(gè)個(gè)隱匿的機(jī)關(guān)密碼，呈現(xiàn)了普通事象深處的時(shí)代本相。在當(dāng)今以低級笑料為幽默的詩歌風(fēng)潮中，他詩作中觸目的幽默元素，猶如智慧的放電，重現(xiàn)了藝術(shù)本在的快樂法則。

·周 瓚
在90年代后期以來至今的當(dāng)代詩壇，以女性詩人和青年學(xué)者雙重身份出現(xiàn)的周瓚，正在成為一批極具發(fā)展?jié)撡|(zhì)的新學(xué)院型詩人的代表。她將作為當(dāng)代詩歌標(biāo)志性手段的、在形而上或形而下之間做非此即彼站位的兩極性言說，回撤到常規(guī)性的生存中，以知識女性的經(jīng)驗(yàn)重臨和精敏察識，開啟了一個(gè)流行性寫作之外的豐富世界。她通俗敘事中伏藏的智力機(jī)鋒和精微的細(xì)節(jié)力量，她擯棄了激烈或陰冷的中性言說姿態(tài)，在抵制了空泛的玄學(xué)抒情的同時(shí)，正如同“游向天堂的溪流沒有激浪”，從常規(guī)中通向高處。從某種意義上說，這種寫作，是當(dāng)下最值得注意的詩歌成果。

·王家新
王家新的詩歌，體現(xiàn)著寫作之于心靈和靈魂的必須性。在他詩歌略去了國家疆界的國際場景空間，秋風(fēng)和大雪成為主要詞素。在這種蒼茫的心像中，他比任何同代詩人都深刻地感受著精神生存的凜洌與嚴(yán)峻。并堅(jiān)定地揭示出這一真相。由此而反現(xiàn)出這樣一種潛在的藝術(shù)理念：任何與靈魂無關(guān)的詩歌寫作，都是一種奢侈。而詩歌之于他，就是用來在生存蒙昧的歡樂內(nèi)部，諦聽“黑暗的深度”。他在這樣的極端中清洗和壓榨自己，他的詩歌因此從整體數(shù)量和單個(gè)體積上顯示著“薄”的特征，如同他詩歌中的另一個(gè)詞根——刀刃，經(jīng)由在“黑暗中的閃光”，而逼近“一種奪目的純粹”。

·于 堅(jiān)
于堅(jiān)的詩歌，代表了與技術(shù)性的文本寫作相反的一極。他是當(dāng)代詩人中，最早以清醒的自覺，將現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念和手段，用于同中國當(dāng)代日常現(xiàn)實(shí)——城市平民社區(qū)場景對接的詩人。與這一場景相對應(yīng)，他的詩歌語言在精微的指涉體現(xiàn)中，實(shí)現(xiàn)了最大程度的公眾化的呼應(yīng)。以《0檔案》為代表的他90年代以來的詩歌，以富有文體侵略性的沓雜、宏闊和笨重，形成了對龐雜材料綜合處理中，集裝箱式的容量。也體現(xiàn)了他在當(dāng)代詩壇的藝術(shù)革新中，一個(gè)標(biāo)志性詩人的重量。

·沈葦
在新疆詩人沈葦?shù)脑姼柚校覀兛吹搅艘环漠愑诋?dāng)代主流詩歌的“西域文學(xué)地理版圖”，他不但從題材場景中給出了這方多彩地域的神奇，更從詩歌藝術(shù)的內(nèi)在構(gòu)成上，深入西域諸多邊地民族豐富的文化資產(chǎn)——以《福樂智慧》、柔巴依、乃至突厥文化遺存代表的民族民間文化精髓。進(jìn)而以中西文化綜合視野中現(xiàn)代觀念的統(tǒng)攝，使之在當(dāng)代詩歌的類型構(gòu)成上，成為一個(gè)活躍的變更元素。由此而體現(xiàn)了身處邊緣地帶的詩人，對當(dāng)代漢語詩歌表現(xiàn)空間卓有成效的拓展。

·宇 向
70年代出生的宇向，是當(dāng)代時(shí)尚生活的享有者和叛逆者。當(dāng)時(shí)尚刷新著這個(gè)時(shí)代的生存內(nèi)容，而在詩歌的道德尺度中顯得含混曖昧?xí)r，它卻成為宇向詩歌的主體場景。宇向置身在陽光中，卻以心靈惡作劇的節(jié)制性放縱，堅(jiān)守人類天性中“壞”的快樂。正所謂“有人說，繪畫使人墮落/我就繼續(xù)墮落”。這種頑劣的心理立場，從本質(zhì)上關(guān)涉著一個(gè)社會的人性生活指數(shù)。而她在一些微小物事，諸如時(shí)間空虛的落葉等等之中，如同一個(gè)老人般突然體悟到的虛無感和頹廢感，則使這種“壞”的快樂，反現(xiàn)為哲學(xué)性的人生命題。

·古馬
古馬在對中外詩歌藝術(shù)成果的多重審視和領(lǐng)悟中，體證到了本土文化藝術(shù)資源的力量，由此而直入西北民間歌謠俚曲，在通過這一路徑深入到原生態(tài)的地域文化之根時(shí)，他的詩歌從中國當(dāng)代詩壇互仿性的公共面貌中游離而出，成為一個(gè)陌生而獨(dú)立的標(biāo)本。古馬的這種寫作，體現(xiàn)了一個(gè)外省詩人在綜合藝術(shù)判斷基礎(chǔ)上，獨(dú)特的眼光和卓越的創(chuàng)生能力。

·孫 磊
孫磊的詩作中隱含著一種有關(guān)“困境”的主題。這種困境非關(guān)現(xiàn)代詩歌傳統(tǒng)中的思想操控或社會物質(zhì)壓力，而是人性本質(zhì)中的脆弱、渺小等共性因素。他以藝術(shù)家的敏感，把庸常生活遮蔽中人的無奈與屈辱，以自身的介入揭示出來，進(jìn)而轉(zhuǎn)入質(zhì)對：“在鄉(xiāng)下/要咳嗽著讀書，直到把雪/讀進(jìn)另一個(gè)人的安眠”——在這種陷于困境的隱忍對峙中，他往往借助于粗澀宏偉的自然之力和雄辯的哲學(xué)藝術(shù)的力量，形成與困境的精神抗衡。他承續(xù)著詩歌古老的人文傳統(tǒng)，又以對現(xiàn)代藝術(shù)新的理解，呈現(xiàn)著當(dāng)下的活力。

·歐陽江河
歐陽江河是一個(gè)具有超級語言能力的詩人，乃至古希臘哲學(xué)時(shí)代的舌辯之士。
他深刻地感受著時(shí)代場景的復(fù)雜變化，但卻把這種變化的內(nèi)質(zhì)抽離為一個(gè)個(gè)脫離了重量的語詞，通過語義的重新編碼，使之在悖反、歸謬、吊詭的邏輯演繹和修詞游戲中，猶如一座回廊曲折的鏡宮，呈現(xiàn)出似是而非、光怪陸離的幻影。他體味著操縱語詞的快感，并以《手槍》、《玻璃工廠》和《紙幣·硬幣》、《關(guān)于市場經(jīng)濟(jì)的虛構(gòu)筆記》等等，這些橫跨20世紀(jì)80年代和90年代兩個(gè)時(shí)代的詩作，為當(dāng)代詩歌史獻(xiàn)上了不可復(fù)制的玄學(xué)敘事經(jīng)典。并內(nèi)在地啟動了少數(shù)優(yōu)秀詩人，通向語言高級機(jī)密腹地的寫作。
“絕頂聰明的人對于比別人聰明感到內(nèi)疚”，這位以衿持優(yōu)越的語言智力坐在田納西州山丘絕頂上的“壇子”，他的自負(fù)的“內(nèi)疚”激怒了平原上的民眾，而隨后涌起的粗鄙、通俗化的寫作，使這位霧中高人的形象略顯寒冷。

·翟永明
1985年前后，當(dāng)北島等早期朦朧詩人風(fēng)頭漸鈍之時(shí)，在一個(gè)新的分水嶺上，出現(xiàn)了兩位可以互讀的詩人。他們以豐沛的生命能量，強(qiáng)盛的材料集結(jié)力和藝術(shù)爆發(fā)力，鼎現(xiàn)為新的詩歌高地。這兩位詩人，一個(gè)是站在大型組詩《禮魂》中，以“諾日朗”的男神形象在“高處”宣諭的楊煉，另一位，便是以大型組詩《女人》和《靜安莊》，在“向下”的沉潛中“充滿深淵魅力”的翟永明。在這兩組詩作中，翟永明以七竅洞開的感官，向著女性隱秘生命經(jīng)驗(yàn)的淵底扶搖直下，遇障解穴、心與靈通，神馳語隨、一路開花，直至在黑暗的最深處而滿天星光。翟永明以這樣兩組即使置放在中國新詩史上也堪稱經(jīng)典的詩作，抵達(dá)了她自己作為詩人的絕頂。
而由此往后的90年代直至現(xiàn)今，翟永明又以詩歌演繹類似于現(xiàn)代都市藝術(shù)家生活的小劇場實(shí)演活劇場景，這其中更為豐富的信息和更具現(xiàn)代性的經(jīng)驗(yàn)心像，證明著一個(gè)優(yōu)秀詩人持久的創(chuàng)生力。但這一切，都因著《女人》和《靜安莊》的存在，而讓人“曾經(jīng)滄海難為水”。

·李南
李南的詩歌體證了一種謙卑、節(jié)制的力量。一首《小小炊煙》，讓我記住了這位當(dāng)代女詩人的名字，進(jìn)而引發(fā)我按圖索驥，尋找她更多的的詩歌來閱讀。她對偉大事物的受挫，對平凡事物弱態(tài)生存層位的敏銳體察，以及與之對應(yīng)的難過、自責(zé)與茫然，在為所欲為、乃至寡廉鮮恥的時(shí)代臉譜中，成為極其稀缺而珍貴的心靈表情。當(dāng)詩人們一直在“無所不能”的驕縱中凌空蹈虛時(shí)，李南指證了一切事物的有限性。尤其是人的生存中更多時(shí)候的屈辱、渺小與無助。誠如《小小炊煙》中那個(gè)在槐嶺菜場、懷抱斷秤輕輕啜泣的鄉(xiāng)下女孩；以及她詩歌中的阿赫瑪托娃，“在俄羅斯廣闊無垠的大地上”，“跌跌絆絆/倒下又爬起”。但當(dāng)她緊接著這樣寫到：“我也一樣，像牲口那樣/在晨光里/倔強(qiáng)地仰起頭來”，我看到了更為強(qiáng)大的、生命不可欺侮的尊嚴(yán)。許多出色的詩歌都讓我心懷好感，但這類詩歌卻應(yīng)該領(lǐng)受敬意。

·韓作榮
韓作榮作為一個(gè)眼力不凡的編輯家的形象，在我的感覺中一直大于他的詩人形象。盡管處在人生盛年的他，長期身居國家主流詩人的位置。然而，他進(jìn)入21世紀(jì)以來的詩歌，卻正如其《最初的光芒》所描述，以鮮嫩晨光中福至心靈的頓悟，給了我一個(gè)驚奇。
在曖昧得讓人不置可否的當(dāng)代城市生活現(xiàn)場，隨著他筆觸似是不經(jīng)意的點(diǎn)擊，常態(tài)生存中意味無窮的機(jī)巧、尷尬和笑料，光色交映中豐富的層次和含混的暗影，以一幅幅新鮮而陌生的圖象，自灰暗中聯(lián)翩打開。使之在成為題材拓殖意義上一種可靠的范本時(shí)，也重新啟動了我們對于庸常生活的詩歌想象。這是建立在閱歷和世事洞明之上藏鋒示拙的寫作，他諳熟人性復(fù)雜的心理信息脈沖，卻在波瀾不驚的筆觸抑制中，鈍化刻薄的鋒芒，也將幽微經(jīng)驗(yàn)察識上伏藏著難度的寫作，解化為隨和、無為狀態(tài)的寫作——進(jìn)而由無為而無所不為。

·巖鷹
在20多年來的中國詩壇上，巖鷹一直以一名獨(dú)立的游擊戰(zhàn)士的形象而存在。一代人崛起，一代人消失，此一風(fēng)潮取代彼一風(fēng)潮，而巖鷹卻以罕見的“不動”，始終戮立在前沿。
這位曾長期身居山中林場的綠林詩人，他的寫作有如冬日無雪的山巖，呈現(xiàn)著一種徹底消脂脫水后的干凈與堅(jiān)硬，乃至朝前撲擊的突兀。在一首詩中，他果斷地抓住在瞬間感覺中浮現(xiàn)的意象或意念，即而以一個(gè)核心語詞迅疾的追蹤和堆壘，使之雕塑式的凸現(xiàn)。既不修飾，也絕不展開。如同那種悍厲的拳擊手，不屑于任何無用的招數(shù)，僅僅以簡單直拳的連環(huán)出擊，而一招致命。巖鷹的詩因無視必要的潤澤而缺乏觀賞性；他的堅(jiān)硬甚至也不銳利，但卻以在閱讀穴位上準(zhǔn)確而有力的鈍擊，使知覺在被喚醒的麻疼中，感受不可名狀的豁然。
而不可名狀的感受，則是更陌生更復(fù)雜的感受。

·叢小樺
叢小樺是一個(gè)天性中熱愛游走的人。從十多年前的徒步長城，到眼下以黃河中游黃土高原考察的攝影與詩歌再次拱出水面，他以大地上的漫游者、記者和攝影家的多重身份，踐行著一個(gè)詩人人文性的民間田野調(diào)查。
這種方式改變了他的詩歌觀念，他以對社會底層生態(tài)全息性的還原，松懈即有的詩歌法度；他以調(diào)查現(xiàn)場親歷性的記寫，把自己裝進(jìn)了這一可供考辨的檔案；他更以一個(gè)當(dāng)事人的介入，打開了遮蔽在常態(tài)生存中不會輕易顯形的圖像。比如那個(gè)叫做周郎歧的窮人工于算計(jì)的狡黠，以及在另外一個(gè)場景相遇時(shí)的漠然與絕情；再比如那個(gè)名叫郭彩珍的80歲的老人，在詩人面前視死亡如搬家的頑童式的死亡表演……這一切，在使人為之詫異、驚愕的同時(shí)，也徹底顛覆了我們有關(guān)民間底層生活自以為是的常識。
在小說家因多方面的市場機(jī)遇而在這個(gè)年月炙手可熱時(shí)，叢小樺對于作為詩人的自豪感讓人感到快活。他說：“到目前為止/我還/沒把小說放在眼里”。

·巴音博羅
作為歷史上曾經(jīng)金戈鐵馬的女真人的后裔，巴音博羅似乎更愿意相信詩歌的奇跡。他詩歌中宏大敘事的激情，沉醉性的史詩意識，渾重的歷史感，以及埃利蒂斯、圣瓊·佩斯式的玄秘絢爛的語言揮霍——這些20世紀(jì)80年代中國先鋒詩人的筆底風(fēng)云，在90年代中后期巴音博羅的筆下煙焰重燃時(shí)，已顯得異常的突兀和刺目——詩歌的整體精神平臺在下探，后現(xiàn)代主義消解意義的游戲的磚頭，成為假想的支撐點(diǎn)。但巴音博羅卻拒絕踩踏。假若我們清楚在同一時(shí)期，巴音博羅所生活的東北重工業(yè)基地，在中國經(jīng)濟(jì)調(diào)整中百姓所處的困境，就會明白他諸如《運(yùn)劈材的馬車穿過城市》這類詩歌中，那種徹骨而廣大的寒冷；也會在這一心理鏈條上進(jìn)而明白，他何以不怕過時(shí)的、執(zhí)著于史詩時(shí)代和古典英雄的招魂。
他在殘損疼痛的現(xiàn)實(shí)感受中擂擊重鼓，并堅(jiān)信詩歌就是對于真理的言說，而“真理從來就是大多數(shù)人被蟄痛時(shí)的隱秘！”

·尹麗川
在一些人眼中迎風(fēng)招展的尹麗川，在另外一些人的眼里成為忌諱。這無疑與她置身的“下半身”寫作相關(guān)。
尹麗川的詩歌飽和著刺激性的激素，這一方面來自那種“涉黃”性質(zhì)的語詞色彩，而另一方面，則來自她殺伐凌厲的挑戰(zhàn)性。面對以世故、虛偽為特征而混雜著太監(jiān)氣息的本土文化土壤，尹麗川以她中西教育背景中的文化眼界，她天性中絕不掩飾的鋒芒，她未被荼毒的年輕，把自己挺身為與之決斗的天敵。正是在這樣一個(gè)心理向度上，她以挑逗、戲弄的策略，甚至是對社會公眾道德尺度的刻意冒犯，發(fā)起自己的挑釁攻勢。進(jìn)而將形而上的圖謀交付形而下的手段，實(shí)施“越界”打擊。而在她無所顧忌地為年輕和身體正名，并發(fā)出“除了死亡，只有年輕”的決絕聲音時(shí)，她在底層生活場景中的滯留和猶豫，則使她的刻薄浮上一層朦朧的暖色。而正是這一切，顯示了她骨骼中不屬于任何群體的獨(dú)立性。

·白 堊
在當(dāng)代社會的網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代，身為政府公務(wù)員的白堊，卻以一介長衫布履的鄉(xiāng)村秀才形象，書寫著類似于“僧敲月下門”的詩歌，由此而在這樣的反差中，使他為數(shù)不算太多的詩作，有了青瓷孤品的屬性。
這是一種沉溺于中國古典文化況味中的寫作。如果現(xiàn)代人所有的心理不適，都來自都市生活的燥熱、渾濁和焦灼，白堊便是尋找到了解脫之道的人。明月老松、溪水白石，以及落日中帶著蜂群流浪的放蜂人，牧牛柴草陳舊的溫暖……在白堊的筆下，這一切習(xí)見的山水農(nóng)耕物象并不復(fù)述古典自身，而是作為清澈的文化幻像，參與物質(zhì)怠倦中心靈的生機(jī)啟動。
白堊詩歌的語詞和意象干凈、純粹，又在幽微禪意的枝頭時(shí)而梅花點(diǎn)點(diǎn)，朗潤無染，明目洗心。當(dāng)我們在這一寫作線路上聯(lián)想到諸多已有的范例時(shí)，白堊在句式和意念處理上更趨前沿的現(xiàn)代性，他在這一主體基調(diào)上觸及其他題材的彈性，都顯示了他對這一線路新的延伸。

·胡續(xù)冬
作為一名20世紀(jì)70年代出生的當(dāng)代文學(xué)博士，胡續(xù)冬的詩歌，凸現(xiàn)了新一代學(xué)院派詩人炫目的寫作風(fēng)景。
他在1994年就寫出的令人驚詫的《特快列車回旋曲》，以及稍后的《鄉(xiāng)村樂師》、《感通寺：行腳僧的一九七七》、《Mailey咖啡館》，直至近年來的《藏獒大學(xué)》等詩作，顯示了以新的技術(shù)手段在對當(dāng)下中國現(xiàn)實(shí)各個(gè)層面的介入中，所能激發(fā)的特殊活力。胡續(xù)冬是一個(gè)醉心于復(fù)雜語言風(fēng)景的寫作者。而復(fù)雜，則代表著現(xiàn)實(shí)觀察的深度和精微，代表著藝術(shù)表述上高相素的信息密度。簡單的事物在這里被他抻開，在混載著民工和小公務(wù)員的烏煙瘴氣的列車車廂，年輕乘務(wù)員那因高人一等而沒有表情的臉，被他填寫上了“來自遺傳的權(quán)力之美”。而在同一列車的另外一個(gè)場景，一副被切開、洗勻的撲克牌，“成為厚厚的繭皮上不可感知的命運(yùn)：/五十四記耳光同時(shí)抽打四個(gè)人的臉，而他們/互相對視，充滿狐疑……”這種充滿炫技快感的修辭狂歡，又以其分析儀器般的精密，展現(xiàn)了現(xiàn)代漢語內(nèi)部可供無限開掘的迷人景觀。
胡續(xù)冬詩歌的迷人和活力，還來自他當(dāng)下文化滋潤中的游戲精神和天真的頑童心態(tài)。在某個(gè)假設(shè)的空間，他的形象可能會是一個(gè)少年電腦黑客。

·黃禮孩
21世紀(jì)初以來，黃禮孩的出現(xiàn)給詩壇帶來了新的景觀。由他主編的《詩歌與人》這部民間詩刊，以選題上的宏觀學(xué)術(shù)視野，民間位置上的自由精神，對處在嘈雜模糊狀態(tài)中新世紀(jì)實(shí)力詩人的寫作，用板塊集納的方式，作出了系列性的推現(xiàn)。而在這個(gè)系列上生成的兩部大型斷代性詩歌集：《中間代詩全集》（與安琪、遠(yuǎn)村合編）和《70后詩選》（與康城等人合編），也因此而成為具有工具書性質(zhì)的權(quán)威研究資料。《詩歌與人》系列中的《安德拉詩選》、《最受歡迎的十位女詩人》等專輯，以及由他主編獨(dú)立出版的新銳女詩人合集《狂想的旅程》，以其別出心裁的裝幀設(shè)計(jì)和市場化的想象力，給人留下了深刻的印象。
而作為一個(gè)生活在廣州的70后詩人，他的詩歌基調(diào)卻呈現(xiàn)出與其生存的商業(yè)空間截然相反的向度。他對神圣事物所懷有的虔敬之心，使他的詩作總是呈現(xiàn)著憬悟的幻想，和在一孔光明的隙罅中純凈的潮濕與委屈。他的詩歌沒有70后寫作的鋒利，卻以前傾姿態(tài)中的中性寫作，為詩歌在現(xiàn)代語境中的“合乎人情”，展開了新的文本。

·蔣 浩
蔣浩是一個(gè)在“錯(cuò)誤”的生活中，堅(jiān)持“錯(cuò)誤”生活原則的詩人。如果正確的生活意味著對于世俗生存法則的順從，意味著為之交出自己的單純、良知、思想和鋒芒，那么，他不但要堅(jiān)持這種錯(cuò)誤，“還得把它發(fā)展成信仰”，并以此而“不要再給中年留有余地”。
這種偏執(zhí)一方面來自他在當(dāng)代生活現(xiàn)場破碎性的心理感受，另一方面，大約還來自當(dāng)年被他視作旗幟的先鋒詩人們，現(xiàn)今自得于“成熟的資產(chǎn)階級審慎的中年魅力”這種蛻變給他造成的心靈傷害。但他已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是當(dāng)年的“憤青”，而是以無動于衷的冷漠，保持自己內(nèi)心的高傲。在與同代詩人共同熱衷的敘事場景中，他的詩歌將殘缺生活細(xì)節(jié)的碎片，繽紛的文化信息符號，以及多義而微妙的語詞指涉融于一體，使之在平面性的交錯(cuò)、碰撞中，拉長了當(dāng)代生活復(fù)雜意緒的景深。在寒冷而荒涼的城市街頭，一個(gè)因服從自己內(nèi)心生活原則而受到傷害的青年詩人，感覺到自己比生活的寵兒們，活得更為心安理得。
蔣浩在他的長詩《陷落》中這樣寫到：“我曾經(jīng)夢想成為這個(gè)時(shí)代優(yōu)秀的寫作者/用蔑視生活來親近藝術(shù)”，起碼是在我看來，他實(shí)現(xiàn)了自己的夢想。

·鄭 敏
今年85歲并仍以常態(tài)寫作的鄭敏教授，大約是中國歷史上詩齡最長的女性詩人。這位曾就讀于西南聯(lián)大哲學(xué)系、此后的美國布朗大學(xué)英國文學(xué)的碩士生，還是中國最早的學(xué)院派詩人之一。與她曾置身的“九葉詩人”相并列的，則是穆旦、辛笛、杜運(yùn)燮等等這樣一些在中國新詩史上閃光的名字。
她在20世紀(jì)40年代就已經(jīng)寫出了諸如《金黃的稻束》《荷花》《馬》《雷諾阿的〈少女畫像〉》等經(jīng)典性的作品，這些詩作中哲學(xué)性的沉靜，生命渺遠(yuǎn)意態(tài)的憬悟，馬匹靜止時(shí)態(tài)那種“奔馳的力的收斂”，以及對于苦難中的圣者的無限遐想……我們在這里看到了早期中國詩歌對西方現(xiàn)代主義藝術(shù)手段成熟的融會，更于其純粹的藝術(shù)形態(tài)中，體會到了一種學(xué)者式的人文主義的沉思。
鄭敏是一位在藝術(shù)中體味人生的詩人，她的人生也因此而是藝術(shù)之途的諸多個(gè)驛站上，彼此接力的一生。這正如她的近作《我不停地更換驛馬》中的回顧和指認(rèn)，當(dāng)一生的縱馳行至道路盡頭的懸崖，她的生命已和自己的詩歌融成一片云絮，了無遺憾地“飄在大海之上”。這當(dāng)正是那種竭盡一生之力而實(shí)現(xiàn)的生命飛翔。

·安琪
安琪作為本世紀(jì)初“中間代”詩歌運(yùn)動的發(fā)起者和主力詩人，一度成為詩壇的焦點(diǎn)人物。她在這期間由福建而至北京的狂熱奔走，乃至呼風(fēng)喚雨的號召力，顯示了她是一個(gè)專門為詩歌而活著的人。
這種狀態(tài)改變了她的生活。也使她的詩歌截然分割為“在福建的寫作”和“在北京的寫作”這樣兩個(gè)部分。在前一部分，我們看到了她力圖以歐美經(jīng)典詩人龐德為范本的、巨大的建造激情和文化整合企圖。并以她混亂的才氣、靈光突至的語詞碎片和銳利的直覺，粘合出了力圖對當(dāng)下精神文化信息進(jìn)行包羅萬象整合的“比薩詩章”——一般而言，這是只有少數(shù)男性詩人才具有的雄心和圖謀。而在此后“北京的寫作”部分，墜身人海中的渺小感，使她從天馬行空的高蹈轉(zhuǎn)入對小民百姓角色的體認(rèn)。但當(dāng)一個(gè)富于狂熱激情的女性詩人同世事滄桑猝然相遇時(shí)，接下來發(fā)生的僅僅是：龐大的形而上的龐德，向著尖銳肉質(zhì)的杜拉斯的轉(zhuǎn)換。安琪詩歌的體積于此由大減小，而她收縮集中于自身體驗(yàn)的精神生存圖像，仍然“比較瘋狂”（安琪《賭徒》）。

·李亞偉
談及李亞偉，人們會自然想到他的標(biāo)志性作品《中文系》以及“莽漢”詩群，進(jìn)而想到了隨1986年兩報(bào)詩歌大展而崛起的第三代詩歌運(yùn)動。那場以集體狂歡的方式實(shí)現(xiàn)的詩壇革命，其實(shí)質(zhì)便是“莽漢”精神的放大。它以“嚴(yán)肅的惹事生非”，在對精英性寫作形成沖擊的同時(shí)，更使詩歌本有的天真品質(zhì)和游戲精神得到了空前的彰顯。當(dāng)1999年的“民間寫作”在對于“知識分子”的盤峰論戰(zhàn)中旗幡招展時(shí)，它的內(nèi)核與外在形態(tài)，依然是“莽漢”的放大和變形。而這個(gè)時(shí)候，李亞偉早已游離于詩壇的紛爭之外。
在李亞偉近年來不時(shí)出手的一些詩作中，人們看到了一名書商逍遙江湖的寬敞人生意態(tài)。在路上的車子、商務(wù)旅途中的四時(shí)景色、山水中的詩歌與酒……但這其中并無躊躇滿志的矜持，而是在歷經(jīng)江湖風(fēng)浪之后從容的山水回環(huán)中，一位有產(chǎn)階級的風(fēng)輕云淡——我們所處的時(shí)代是多么的神奇！但作為一個(gè)當(dāng)年曾在飯桌上賭飯票的詩歌無產(chǎn)者，他骨頭中潛伏的情結(jié)，則時(shí)而會在國家的版圖景色中觸發(fā)出尖利的疼痛——“在人間蓋樓的四川兄弟民工/人生到底在哪條路上顛沛流離？”

·張新泉
從年齡上已走過人生鼎盛期的張新泉，在寫作中依然站立在鼎盛期。今年64歲的他在當(dāng)下的寫作氣象，更像一位46歲詩人的表現(xiàn)。
我們在這里看到了人生的“真實(shí)經(jīng)歷”溶解于寫作之后，從中鼎現(xiàn)而出的活力。在當(dāng)今的民間寫作只是作為一種觀念和姿態(tài)來呈示時(shí)，張新泉以蕓蕓眾生為對象的市井生態(tài)掃描，則為當(dāng)代詩壇提供了一個(gè)實(shí)質(zhì)性的民間寫作版本。這些詩作在內(nèi)容上日常生活的雜色性狀，藝術(shù)上的本土氣質(zhì)與通俗性，內(nèi)質(zhì)上生生不息的喜樂精神，以及閱讀上的親和感，正是民間寫作的本質(zhì)顯示。張新泉有一個(gè)消化能力極強(qiáng)的胃，他深諳民間的集體無意識心理脈沖，又總能對不斷匯入其中的時(shí)尚雜色元素做出有效的溶解，從而在詩歌中轉(zhuǎn)化出當(dāng)下生活的意趣和活力。這是一種由經(jīng)驗(yàn)所控制的微妙的分寸感和腕力。而這種微妙又常常行使著敘事的狡詐——比如在近作中，當(dāng)他從生活小區(qū)不同的狗吠聲中，聽出了它們對小區(qū)各種隱私和鬧劇的播報(bào)時(shí)，最終做出了這樣的表示：“我喜歡這個(gè)小區(qū)的狗/它們有什么就說什么/它們說：人的生活太混沌/還是做狗好”。

·西 渡
在上世紀(jì)90年代有著特殊詩歌表現(xiàn)的西渡，曾經(jīng)是自己的兩位北大校友——早夭的天才詩人海子的眺望者和戈麥的闡釋者。他在90年代初懷著對此前一次重要事件的記憶和沉淀而寫出的《挽歌》系列，在一種痛定思痛的形態(tài)上，以海浪撞擊礁石激起的蔽空水霰，散發(fā)為蒼茫的淚水和寒冷的思想，繼而凝結(jié)成意象和語言的鉆石。如同海子、戈麥激烈的回聲。
90年代后期，西渡先后寫出了他轉(zhuǎn)向“敘事性”的代表作，《在硬臥車廂》和《一個(gè)鐘表匠人的記憶》。這是在大量同代人同類型的寫作中而自身發(fā)亮的作品。它們以對凡俗現(xiàn)實(shí)的深刻介入，語言風(fēng)格上的公眾話語色彩，更以敘事元素中典型細(xì)節(jié)的精確把握，在深入這個(gè)時(shí)代紛雜表象下的本質(zhì)時(shí)，同時(shí)呈現(xiàn)出一種張弛有度，寬敞精微的文本范式。但這似乎只是他寫作中的一個(gè)變奏，在緊隨這兩首詩歌之后的長詩《雪》中，則是一只精神的獵犬，在國家主義大雪中的激烈奔突。由此而再次顯示了，他是一位在骨骼中懷有疼痛的奔赴感的詩人，

·陽 飏
近十年來，中國的西北省份出現(xiàn)了一批以本土人文地理和歷史為詩歌資源的重要詩人。這其中如新疆的沈葦之于中亞突厥回鶻，寧夏的楊梓之于西夏，甘肅的葉舟之于敦煌，古馬之于甘寧青民謠……在此之前，我們更依次看到了在這片地域上，昌耀、楊煉、海子史詩品質(zhì)的詩歌喀拉昆侖。從某種意義上說，這一現(xiàn)象，是以非運(yùn)動形式而自覺鼎現(xiàn)的西部詩歌的第二時(shí)代。而年齡最長的陽飏，則在其中居于“中場”位置。
陽飏以地理覆蓋面積更為廣闊的寫作，顯示著為西部大地書寫地理人文博物志的用心。印度僧人鳩摩羅什、馱經(jīng)卷的騾子和駱駝、額濟(jì)納土爾扈特蒙古東歸、甘肅永昌“高鼻深眼卷發(fā)”的古羅馬軍團(tuán)后裔……當(dāng)陽飏以古代絲綢之路上民間書記員的形象，重現(xiàn)著這些湮失的繽紛信息時(shí)，他又在每首由幾十節(jié)詩段建構(gòu)的諸如有關(guān)青海湖、西藏等題材的長詩中，以宗教和史歌交融的詩思，轉(zhuǎn)換為天堂福音的聆聽者。這是一種對大地深懷虔敬之心的寫作，而它最簡單的現(xiàn)世出發(fā)點(diǎn)，就是“看一個(gè)個(gè)佛/怎樣孜孜不倦地糾正人間的錯(cuò)誤”。

·人 鄰
同陽飏處在同一場景和位置中的人鄰，卻與陽飏的詩歌顯示著由大減小，由重減輕的截然相反的寫作理念。從某種意義上說，他更像是西部雪山下的鄉(xiāng)村，一個(gè)走街串巷的快樂銀匠，面對廣闊的大地自然物象，而于一剎那的內(nèi)心感應(yīng)中獲取材料，打制那么小小的一件，無數(shù)個(gè)小小一件的精巧銀飾。
人鄰是領(lǐng)悟了詩歌內(nèi)在奧秘并醉心于這一奧秘的寫作者。這首先表現(xiàn)在他觀察事物的角度乃至觀察的耐心。他斷然略去一般寫作者眼中恒定的自然物象，等待并僅只捕獲那種瞬間一現(xiàn)的詭奇異相，繼而以最簡約的文字使之具形。正所謂把閃電還給閃電。這因而使他的每一次寫作都具有涉險(xiǎn)的刺激，并由此而獲得了原創(chuàng)的品格。然而，當(dāng)詩歌寫作中所謂的減法成了被標(biāo)榜的絕技，人鄰絕不以“避谷瘦身”而弄玄。

·藍(lán) 藍(lán)
從某種意義上說，藍(lán)藍(lán)是一個(gè)無可爭議的詩人。在當(dāng)代眾多活躍的女性詩人，以各種“缺陷”的鋒芒為人所詬病或激賞時(shí)，藍(lán)藍(lán)卻以技術(shù)上深入的現(xiàn)代主義理念、中國傳統(tǒng)詩教中的“良女”形象，獲得了詩歌姿態(tài)上的兩全。她的詩歌敏感、克制，偶爾的放縱與常態(tài)的和煦相互守恒。作為一個(gè)生活在現(xiàn)代都市的職業(yè)女性詩人，她詩歌中最富色彩的部分，卻來自少年時(shí)代的鄉(xiāng)村生活風(fēng)景：“蝶翅在苜蓿地中一閃/微風(fēng)使群山猛烈地晃動”，這種對于田園幻像的沉湎，使她保持了基本的心靈潤澤。但這似乎還同時(shí)意味著，她在有意回避著尖銳，以“讓我接受平庸生活”的姿態(tài)，掩蓋了內(nèi)心深海中湍蕩的涌流。
這種判斷的根據(jù)同樣來自于她的詩歌，在她大約是即興為之的《寫給礦工》這首詩作中，諸如“你的黑減弱了黑的幽暗//作為剩余，你卻發(fā)出真正的光芒”——這種不經(jīng)意中突然的心靈放電，應(yīng)該正是她的詩歌資質(zhì)中，真正的光芒。

·趙麗華
趙麗華的詩歌讓我獲得了當(dāng)年面對“莽漢”時(shí)的那種閱讀快感。雖然一群“腰間掛著鑰匙的豪豬”（“莽漢”自喻）和一只富貴鳥的聲音絕不相同，但他們都使詩歌變得直接和有趣。
從某種意義上說，趙麗華是在消費(fèi)主義時(shí)代找到了一種恰當(dāng)詩歌話語的詩人。比之精神監(jiān)控時(shí)代的物質(zhì)貧困，消費(fèi)主義時(shí)代無疑是一個(gè)輕松而性感的時(shí)代；而相對于以精神重負(fù)的反彈為動力的慣性寫作方式，這個(gè)輕松的時(shí)代則使詩人重新面臨寫作理念和能力的考驗(yàn)。而趙麗華所做的，就是在輕中點(diǎn)化輕。她以智力上的優(yōu)越感和調(diào)侃乃至促狹的心態(tài)，在時(shí)代通俗的表情中點(diǎn)化出一只只“呆鳥”與之逗趣，進(jìn)而以一只小母波爾羊?qū)Α耙环蚨嗥拗啤辈黄降谋г梗ㄒ姟都s翰遜和瑪麗亞》）——這種雅皮式的語涉曖昧的幽默，松懈著這個(gè)社會僵硬的肌肉神經(jīng)。在這樣的詩歌中，世界上所有復(fù)雜的事物都能變幻為滿地滾動的臍橙，而這其中的某個(gè)臍橙，則又可逆為原初的復(fù)雜。
這是一種和這個(gè)時(shí)代的生態(tài)相對應(yīng)的詩歌，趙麗華的寫作不再去證明詩歌的重大性，但卻顯示了它的必要性。

·馬永波
大學(xué)計(jì)算機(jī)專業(yè)出身，此后又翻譯過大量歐美現(xiàn)當(dāng)代詩歌作品的馬永波，其寫作也猶如龐大精密的計(jì)算機(jī)系統(tǒng)的編程，傾心于復(fù)雜的敘事性長詩的建構(gòu)。在諸如《小慧》《眼科醫(yī)院：談話》《電影院》《偽敘述：鏡中的謀殺或其他故事》等這些標(biāo)志性作品中，他一方面力圖通過對自己青少年時(shí)代溫情往事的回顧，和滄桑歲月的悠長沉湎，聚合出時(shí)代變遷的詩歌標(biāo)本；另一方面，他則在極度的技術(shù)指標(biāo)難度——類似西方心理刑偵電影的框架內(nèi)，植入心理學(xué)、病理學(xué)、精神分析學(xué)等元素，通過對這些材料的綜合處理，解析當(dāng)代人復(fù)雜的心理意識世界。他筆底的詩歌世界，是一個(gè)顯微鏡下的世界。貫穿于這其中的一個(gè)重要理念，就是要以復(fù)雜呈示復(fù)雜。從某種意義上說，這是斷上世紀(jì)80年代之后，以西方新的文化藝術(shù)理念，對中國當(dāng)下詩歌又一次的內(nèi)在啟動。馬永波似乎要以自己的這種努力，在失去技術(shù)指標(biāo)考量的當(dāng)下詩歌現(xiàn)場，恢復(fù)寫作的尊嚴(yán)。
然而，這一次并沒有應(yīng)者云集，但他也絕非孤掌難鳴。

·路 也
路也的詩歌從她的個(gè)人生活由雙數(shù)變?yōu)椤皢螖?shù)”之后，迅速掀起了一個(gè)小小的高潮。她原本是一個(gè)題材覆蓋面積較大的寫作者，在那些有關(guān)社會、家族、當(dāng)代生活場景的致密鋪展中，是一個(gè)領(lǐng)受著藝術(shù)上的現(xiàn)代主義理念，而又在產(chǎn)生了儒家思想的故鄉(xiāng)，從“大道”寫作中延伸開去的世界。而以“單數(shù)”為轉(zhuǎn)折點(diǎn)的她的寫作，猶如從《論語》的背景中一步步抽身，繼而縱情于人生的第二個(gè)陽春。
這種姿態(tài)隱含著當(dāng)代女性詩歌的一種重大轉(zhuǎn)折：竇娥式的、以及被夸大了的性別對峙作為一個(gè)詩歌主題已經(jīng)過時(shí)，女人和男人們一樣地都在學(xué)習(xí)理解命運(yùn)，并在姿態(tài)的調(diào)整中把握命運(yùn)。而女人的特殊表現(xiàn)則在于，以在貞節(jié)“牌坊下面/與季節(jié)押韻似的正在懷春”的挑釁，堅(jiān)持性別寫作的特權(quán)。路也的詩歌顯示著柔中見剛的品相，在女性寫作固有的基調(diào)上，她以不懼自嘲的勇氣和意象的廣闊，強(qiáng)調(diào)出了一種北方式的寫作氣質(zhì)。

·王夫剛
當(dāng)代詩壇如果存在著各類詩歌新貴，那么，王夫剛則屬于這相反一極中的弱勢群體。他的寫作，讓我想到了鄉(xiāng)村中那些具備良好天賦，并懷著燦爛詩歌夢想的少年，當(dāng)他們?yōu)橹@樣的夢想而必須走出故鄉(xiāng)時(shí)，往往便會成為被城市所排擠的外鄉(xiāng)人，在生存的挫折中湮失自己。
而王夫剛卻挺了過來，“從欲哭無淚到有淚不流”，他的寫作就這樣被回流到心中的潮水所抬高，沉淀出自己特殊的品質(zhì)。這是抹去了一切姿態(tài)性痕跡的寫作，在那些關(guān)乎鄉(xiāng)村和大地上其他物象的書寫中，幾乎看不到諸如“父親”、“感恩”那類標(biāo)簽性的語詞，以及矯情的謙卑或仰視??這意味著，鄉(xiāng)村對他來說永遠(yuǎn)不是一種“它在”。因此，有關(guān)鄉(xiāng)村的所有牽系甚至也與懷念無關(guān)，他只是要以閱歷為他擴(kuò)展的新的視野，對同類題旨中虛飾性的寫作進(jìn)行更改，并使未被觸及的那些陌生部分，發(fā)出光來。
王夫剛渴望并接近著一種鎮(zhèn)定的人生和詩歌姿態(tài)，但當(dāng)他在不經(jīng)意間，用“提心吊膽”來描述自己每天加固內(nèi)心河流堤壩的心情時(shí)，那種擺脫不掉的謹(jǐn)慎，讓人悚然。

·李小洛
李小洛在近年來的出現(xiàn)，幾乎有著某種程度上的不可思議性。她以陜南安康小城“安康”性的寫作，為當(dāng)代女性詩歌展開了一個(gè)全新的向度。
我在她的詩歌中看到，當(dāng)代女性寫作進(jìn)程中那種由性別意識的覺醒到性別對抗，再到對話語權(quán)、對社會中心位置不斷攻克的挺進(jìn)姿態(tài)，在她的筆下突然中斷，代之以令人驚異的方式——倒退，乃至退出。并且是懷著“我要做一個(gè)享樂主義的人”這種愿望的退出。這顯然是一個(gè)悖論，而李小洛卻為此追尋出這樣一個(gè)前提：人活著就有欲望，欲望當(dāng)然無罪，但這個(gè)世界卻不堪重負(fù)。于是，就有了為這個(gè)世界“減負(fù)”的奇思妙想：把自己享用的一切物質(zhì)和欲望省下來分給別人，最終把自己這個(gè)“多余的人”從世界上拿走。她當(dāng)然沒有從這個(gè)世界上消失，但卻從角逐的緊張心態(tài)退出中，獲得了自在和安寧。或者說，她是要從不斷雄性化的女性尖鋒時(shí)代，退還出女性固有的裕如與從容。
許多優(yōu)秀詩人的寫作，表現(xiàn)為對即有精神藝術(shù)模式更有力的追加；而李小洛的詩歌，則很可能自創(chuàng)了一個(gè)將被別人追隨、追加的模式。

·多多
作為當(dāng)年朦朧詩的元老，多多在2004年國內(nèi)詩壇的復(fù)出，稱得上一個(gè)新聞。也給了詩界一個(gè)將他早期的詩作帶入之后綜合考察的契機(jī)。而這種考察的結(jié)果則是令人震驚的。早在1972年中國尚無現(xiàn)代主義的詩歌土壤可言時(shí)，他就寫出了諸如《當(dāng)人民從干酪上站起》，以及稍后的《當(dāng)春天的靈車穿過開采硫磺的流放地》等等這類超時(shí)代的詩篇。將它們與多多直至現(xiàn)今的詩作結(jié)合起來，我在他猶如彤云深處鏈形雷霆的意象和修辭中，看到了一個(gè)語言國度的愷撒形象。而與此相反的，則是他長期修士般的匿跡。但十?dāng)?shù)年的海外旅居生活并沒有改變他什么。我們在其中看到的，仍然是一個(gè)痛苦、陰鷙以至桀驁不馴的靈魂。正所謂“整個(gè)英格蘭，容不下我的驕傲”。
多多的詩歌沒有發(fā)展、成熟的線性過程，他幾乎是在起步的同時(shí)就完成了自己。這是一位根本不屑于寫作的數(shù)量、而只醉心于在文字中提煉濃縮鈾的詩人。這因而導(dǎo)致了他的詩歌在公共層面的不可流通性。
——但這正是一種藝術(shù)貴族的驕傲。

·嚴(yán) 力
嚴(yán)力在當(dāng)代詩人中是一個(gè)特殊的標(biāo)本。早在1979年，他就以詩人和畫家的雙重身份，兼跨“今天”詩人和“星星”畫家兩個(gè)群體??這是新時(shí)期藝術(shù)史上啟動了此后的朦朧詩和現(xiàn)代主義美術(shù)的兩大源頭。80年代中期往后，旅居海外的他又在美國創(chuàng)辦了影響廣大的漢語先鋒詩刊《一行》。而在上述兩個(gè)群體的詩人藝術(shù)家們大都早已改變了人生姿態(tài)或先后收山的現(xiàn)今，我所看到的詩人嚴(yán)力卻適逢其時(shí)。他早期的詩作就在朦朧詩人們共有的尖銳鋒芒中，回環(huán)著惟他獨(dú)有的藝術(shù)游戲精神??這正是他不斷刷新自己，從而保持活力的關(guān)鍵。而在中國步入富人經(jīng)濟(jì)的今天，當(dāng)他的筆觸涉及到都市中“原始財(cái)產(chǎn)的壓力”、以房產(chǎn)的平方米面積等數(shù)據(jù)表達(dá)心理優(yōu)越感的社會生態(tài)，他又以“所以還是他媽的平方米萬歲”的調(diào)侃與戲謔，闡釋了什么是詩人真正的游戲精神。
一個(gè)詩人的先鋒性似乎正是這樣的：他總是能在他人沉醉的地方提前游離開去，繼而昭示一個(gè)新的方向。

·文曉村
比起洛夫、痖弦，尤其是那個(gè)把鄉(xiāng)愁比作郵票的余光中等臺灣詩人，今年70多歲的文曉村是一個(gè)陌生的名字。但這只是一個(gè)相對的概念，因?yàn)閮?nèi)地的一些學(xué)者，就有專門研究他的專著出版。而由他與同仁們創(chuàng)辦的《葡萄園》詩刊，不但在兩岸的詩歌交流中產(chǎn)生了廣泛影響，并且更展示了臺灣詩歌的基本形態(tài)。作為其中的一棵長青藤，文曉村的詩歌也就具有了標(biāo)本意義。
這是一種對西方現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)過了早期的消化且溶解于本土之后，逐漸確立了基本形制的詩歌。或者說，臺灣新詩經(jīng)過文曉村這一代人的努力，已建立了一種可供延續(xù)的新的傳統(tǒng)。他的詩歌是一種常規(guī)性寫作中的功夫詩，在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)思控制中，飄忽的意象隨著情感意緒的步步推移，最終呈現(xiàn)為霧中之花??題旨的確定性因著氛圍的多義性，而顯現(xiàn)出豐富的索解意味。他在尋常事物諸如《老校長》、《母親節(jié)前夕》、《羊吟》、《布偶》這類詩作中寄寓的悠長沉吟，使他悵然獨(dú)立的形象飄忽著滄桑的煙雨。

·祁 國
上世紀(jì)50年代及其之前出生的詩人們，大都具有一種痛苦的詩歌寫作基質(zhì)，而60年代中后期之后出生的詩人們，卻崇尚快樂原則的寫作。我在一大批面目相似的頑主中之所以記住了祁國，是因?yàn)樗鞘變H僅四行的《自白》：“我一生的理想/是砌一座三百層的大樓/大樓里空空蕩蕩/只放著一粒芝麻”。繼而以此為路徑，進(jìn)入他充滿荒誕感的詩歌空間。就外在形態(tài)而言，這是一種無聊的寫作，饒舌的寫作，但卻又是呈現(xiàn)著強(qiáng)大野生生機(jī)、給即有詩歌模式注入了異質(zhì)血液的寫作。他將當(dāng)代生活中眾人習(xí)焉不察的可笑和荒誕，以聚焦放大的形式凸顯出來，并在他人苦苦尋求解脫之道而不得要領(lǐng)時(shí)，以同樣荒誕的個(gè)人方式，昭示了一條方便之道。比如他在《大雪》一詩中這樣的方式：眼看著前邊的行人在雪路上不停地摔著跟頭，他一邊沒心沒肺地縱情大樂，一邊做出這樣的決定：“為了降低自己摔跟頭的概率/我一出門就先主動摔兩個(gè)跟頭”。
實(shí)在是聰明極了。

·侯馬
作為一個(gè)具有群體藝術(shù)趨向的寫作者，侯馬在呈現(xiàn)著調(diào)侃、反諷乃至褻瀆這些群體性的共同特征時(shí)，筆底又不斷帶出個(gè)人精神背景中，由鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)所敷設(shè)的底色。這兩種元素的相互呼應(yīng)和溶滲，拉長了他詩歌的寫作鏈條，也使他的詩歌獲得了綜合考察形態(tài)中的寬度。
他的《一代人的集體無意識》中那種“急智”性的詩歌發(fā)現(xiàn)，《種豬走在鄉(xiāng)路上》在現(xiàn)世的真切性中滑動出的諧謔感，都似乎是要在清晰的意義內(nèi)核之外，覆裹上一層調(diào)侃的油紙，以此形成閱讀快感的強(qiáng)刺激。由重減輕，由莊入諧，由諧入邪，這是一種具有侯馬標(biāo)志的寫作。而在《可樂如何來到中國》、組詩《九三年》（這個(gè)與雨果那部著名小說同名的標(biāo)題，亦不無調(diào)侃意味）這類詩作中，他卻以同樣強(qiáng)調(diào)趣味的輕松語態(tài)，在對不同社會場景的展開中，還原出當(dāng)代生活渾濁、沓雜而又亙貫著喜樂精神的活力??更由于角度的乖僻，使得從中起出的每一張底牌都花色迥然。

·汗 漫
汗漫以漢賦排律式的詩歌長行，呈現(xiàn)著一種在當(dāng)代詩壇消失已久的大道闊步的氣質(zhì)。在以非主流寫作為主流的現(xiàn)今，汗漫這種原本主流性的寫作，反倒成為邊緣化的品種。
這類詩歌不難讓人聯(lián)想到惠特曼和郭小川，但彼此間的內(nèi)在構(gòu)成卻有著質(zhì)的差異。在汗漫以“祖國??祖先的國度”這種情懷的觀照中，結(jié)集在他胸中的，是以《漢樂府》所象征的家國式的堂皇、大度與硬朗，以及來自中原大地由稼穡、歌謠所匯聚的地氣。這因而養(yǎng)育了他鄉(xiāng)間士子式的充沛與浩蕩。并以此縱馳在地理與人民組合的大野景色中。
但這種歌詠性的寫作更像是一種呼喚??喚回并確認(rèn)現(xiàn)今平庸的土地，與曾經(jīng)由它造就的燦爛文化間的血脈聯(lián)系；使大地上物質(zhì)性的勞碌，恢復(fù)其《漢樂府》時(shí)代的詩意和健壯。

·潘維
詩人海子曾把自己想象為“太平洋上的賈寶玉”，但他沒做成的夢，卻在江南詩人潘維的詩歌中成為事實(shí)。潘維詩歌的主體，就是女孩們環(huán)繞成的風(fēng)景。他甚至還以此為核心，為自己建立了一個(gè)家族意象譜系。這個(gè)譜系的外延，一個(gè)是美國離群索居的女詩人狄金森，潘維稱她為姑姑；另一位是個(gè)男人——法國詩歌浪子蘭波，潘維要追隨他直到“陰郁的天邊”。
這樣的詩歌譜系，顯現(xiàn)了潘維俗世的享有者和逃遁者這樣的矛盾。所以，他的詩歌在絲綢、蝴蝶的華麗，和陰雨、青苔之類地下氣息的沉溺中，呈現(xiàn)著一種頹廢的浪子氣息。這讓人想到了他的浙江同鄉(xiāng)、潘維或許可以稱之為表叔的郁達(dá)夫。
而這一頹廢所有的深刻性都表現(xiàn)在，他對“時(shí)間中的江南”的看見和遁入。與“時(shí)間中的北方”那種家國式的大氣和粗糙相對應(yīng)，江南那種文人士子式的閑適與精致幾可是迷魂的。正如潘維借隋朝石棺中一位女孩的口吻，這樣讓人神弛的表述：“我至高的美麗，就是引領(lǐng)他發(fā)現(xiàn)時(shí)間中的江南/當(dāng)有一天/我陪他步入天方夜譚的立法院/我會在臺階上享受一下公主的驕傲”。詩中的這個(gè)“他”便是潘維自己，而這個(gè)女孩，她的“外公是隋朝的皇帝。

·藍(lán) 野
藍(lán)野以“京華志”系列的寫作，提供了另外一重考察當(dāng)代詩歌的文本和社會信息。它所折射的，是當(dāng)今的文化“北漂”大軍在中國這個(gè)首都的生態(tài)。這是類似于巴爾扎克的《幻滅》中，以呂西安為代表的那一外省青年藝術(shù)家群體。19世紀(jì)上半葉法國外省青年闖巴黎的故事，在21世紀(jì)臨界點(diǎn)前后的北京重復(fù)上演。
但這里描述的不是群像，而是一個(gè)已經(jīng)融入其中者，與愛情、朋友交往等日常生活相關(guān)的記寫；是兩個(gè)人從北京的四環(huán)路到三環(huán)二環(huán)乃至郊外鐵軌的游蕩，以及與正在為融入而打拼的友人們的月下醉酒。但無論是前者或后者，這其中映現(xiàn)的，都是一種“無根”的漂泊。并在對于這種狀態(tài)潛意識的自然帶出中，加深了這一族群的心理景深。
藍(lán)野的寫作，是一種力求逼真還原現(xiàn)實(shí)生態(tài)的現(xiàn)實(shí)性的寫作。而正是由于放棄了技術(shù)意識中的變形和枝蔓纏繞，他的敘事才呈示出與題材相匹配的準(zhǔn)確和直接。

詩觀群怨，言為心志。

西木 發(fā)表于 2018-9-28 18:19
詩觀群怨，言為心志。

以上筆法，還是沒辦法做兵器譜的。說好話容易，要說實(shí)話，排名之類，不僅需要智慧，還得有敢于得罪人的膽量！后一種東西，整個(gè)中國都缺失！