我一直覺得，如果要做所謂的《當代詩人兵器譜》，這個角色非燎原莫屬！
詩評家的作用，是使得平面的詩人地圖顯露他的海拔高度，有封神榜出，然后眾神歸位！

諸位且看燎原詩人點評的千秋筆法：

·牛 漢
牛漢是中國現代詩歌原野上一棵汗血漚漬的大樹。他60多年的詩歌，是民族多難歷史和生命迎血而嘯的證詞。在他的詩歌世界，那種來自蒙古族基因中北方草原式的徹骨的荒涼，與鷹隼、猛虎、汗血馬的悲憤和迅猛，呈示了靈魂在砍伐與傷殘中火花迸濺的真相。深刻廣大的悲憫情懷、對于民族痛苦的承擔、對于生命尊嚴的捍衛，使他的膽汁質詩人形象，成為中國新詩史上人格和良知的坐標。

·北 島
在20世紀70年代末中國歷史新的轉折期，北島的詩歌藝術行程，直接呼應了“五四”新文化運動的啟蒙精神。他以非凡的藝術誠勇，犀利的思想精神啟蒙、開創了中國新時期現代主義詩歌的先河。亙貫在他詩歌中尖銳的現代質疑精神，點化精微的冷峻詩藝，形成了與既有主流詩歌傳統的峻厲質對，由此而影響了一個時代的詩歌方向。從北島秉持的藝術立場上溯，是先行者魯迅清晰的背影。

·蔡其矯
1918年出生的蔡其矯是當今詩壇的一個奇跡。這位延安出身的藝術家在其漫長的人生中，始終以一個獨立詩人的身份而存在。他一直身居國家主流詩人的位置，又始終以世界文學的背景，以對藝術之美、自然之美，以及獨立思考精神的堅守，從上世紀40年代以來的諸多時期，都有在時間的淘汰中始終發亮的詩篇。他是老一代中國詩人中一個迷人的另類；他始終的生命青春，印證了詩歌的偉大力量。

·洛 夫
洛夫是由廣闊的人生閱歷和宏富的學養涵容混成的詩人——中國新詩詩歌鏈上的一個重要環節。作為海外華人詩歌世界的先行者和標志性詩人。他的寫作承續了五四以來的中國新詩傳統，并以歐美現代主義詩藝、對中國傳統文化藝術新的解讀——這雙重混成元素的注入，推動了中國新詩的現代化進程；更因此而在大陸現代主義詩歌傳統從上世紀50年代至70年代的斷裂區間，形成了中國新詩整體概念上堅實的板塊銜接。以《石室之死亡》、《漂木》等為代表的他的長詩，在復雜材料構成中對生命和靈魂奧秘的追問與揭示，顯示了一位大詩人對于人類問題的終端性思考。

·楊 煉
楊煉的詩歌寫作體現著雄心、激情、強盛的建造力，以及朝向終極奔赴的凌厲。他建構在東方原生哲學宗教文化基座上的《禮魂》、《西藏》等荒原神殿式的詩歌群落，顯示了與西方現代經典抗衡的氣質。他自我放逐于精神文化血脈之謎的追溯，由自身而至人類，由東方而至西方，不斷以聚氣化虹的執迷建造，達成人類個體與世界的對稱。他站在消費時代的輕佻中，恢復著詩歌古老的神諭品質；他使中國詩歌以神奇的東方文化內質，置身于世界主流詩歌體系。

·西 川
西川的寫作，日漸顯示著他作為一個集大成詩人的品質。他建立在浩瀚閱讀量上對東西方文化藝術源流譜系的深刻把握，對古老詩藝奧秘的洞悉，使他的寫作一直在高端技術的前沿，呈現著持久而穩定的創生力。在上世紀90年代以來轉向當下現實材料的詩歌中，他以超常的察識和睿智，撳亮了現實凡俗表象之下一個個隱匿的機關密碼，呈現了普通事象深處的時代本相。在當今以低級笑料為幽默的詩歌風潮中，他詩作中觸目的幽默元素，猶如智慧的放電，重現了藝術本在的快樂法則。

·周 瓚
在90年代后期以來至今的當代詩壇，以女性詩人和青年學者雙重身份出現的周瓚，正在成為一批極具發展潛質的新學院型詩人的代表。她將作為當代詩歌標志性手段的、在形而上或形而下之間做非此即彼站位的兩極性言說，回撤到常規性的生存中，以知識女性的經驗重臨和精敏察識，開啟了一個流行性寫作之外的豐富世界。她通俗敘事中伏藏的智力機鋒和精微的細節力量，她擯棄了激烈或陰冷的中性言說姿態，在抵制了空泛的玄學抒情的同時，正如同“游向天堂的溪流沒有激浪”，從常規中通向高處。從某種意義上說，這種寫作，是當下最值得注意的詩歌成果。

·王家新
王家新的詩歌，體現著寫作之于心靈和靈魂的必須性。在他詩歌略去了國家疆界的國際場景空間，秋風和大雪成為主要詞素。在這種蒼茫的心像中，他比任何同代詩人都深刻地感受著精神生存的凜洌與嚴峻。并堅定地揭示出這一真相。由此而反現出這樣一種潛在的藝術理念：任何與靈魂無關的詩歌寫作，都是一種奢侈。而詩歌之于他，就是用來在生存蒙昧的歡樂內部，諦聽“黑暗的深度”。他在這樣的極端中清洗和壓榨自己，他的詩歌因此從整體數量和單個體積上顯示著“薄”的特征，如同他詩歌中的另一個詞根——刀刃，經由在“黑暗中的閃光”，而逼近“一種奪目的純粹”。

·于 堅
于堅的詩歌，代表了與技術性的文本寫作相反的一極。他是當代詩人中，最早以清醒的自覺，將現代主義藝術觀念和手段，用于同中國當代日常現實——城市平民社區場景對接的詩人。與這一場景相對應，他的詩歌語言在精微的指涉體現中，實現了最大程度的公眾化的呼應。以《0檔案》為代表的他90年代以來的詩歌，以富有文體侵略性的沓雜、宏闊和笨重，形成了對龐雜材料綜合處理中，集裝箱式的容量。也體現了他在當代詩壇的藝術革新中，一個標志性詩人的重量。

·沈葦
在新疆詩人沈葦的詩歌中，我們看到了一幅迥異于當代主流詩歌的“西域文學地理版圖”，他不但從題材場景中給出了這方多彩地域的神奇，更從詩歌藝術的內在構成上，深入西域諸多邊地民族豐富的文化資產——以《福樂智慧》、柔巴依、乃至突厥文化遺存代表的民族民間文化精髓。進而以中西文化綜合視野中現代觀念的統攝，使之在當代詩歌的類型構成上，成為一個活躍的變更元素。由此而體現了身處邊緣地帶的詩人，對當代漢語詩歌表現空間卓有成效的拓展。

·宇 向
70年代出生的宇向，是當代時尚生活的享有者和叛逆者。當時尚刷新著這個時代的生存內容，而在詩歌的道德尺度中顯得含混曖昧時，它卻成為宇向詩歌的主體場景。宇向置身在陽光中，卻以心靈惡作劇的節制性放縱，堅守人類天性中“壞”的快樂。正所謂“有人說，繪畫使人墮落/我就繼續墮落”。這種頑劣的心理立場，從本質上關涉著一個社會的人性生活指數。而她在一些微小物事，諸如時間空虛的落葉等等之中，如同一個老人般突然體悟到的虛無感和頹廢感，則使這種“壞”的快樂，反現為哲學性的人生命題。

·古馬
古馬在對中外詩歌藝術成果的多重審視和領悟中，體證到了本土文化藝術資源的力量，由此而直入西北民間歌謠俚曲，在通過這一路徑深入到原生態的地域文化之根時，他的詩歌從中國當代詩壇互仿性的公共面貌中游離而出，成為一個陌生而獨立的標本。古馬的這種寫作，體現了一個外省詩人在綜合藝術判斷基礎上，獨特的眼光和卓越的創生能力。

·孫 磊
孫磊的詩作中隱含著一種有關“困境”的主題。這種困境非關現代詩歌傳統中的思想操控或社會物質壓力，而是人性本質中的脆弱、渺小等共性因素。他以藝術家的敏感，把庸常生活遮蔽中人的無奈與屈辱，以自身的介入揭示出來，進而轉入質對：“在鄉下/要咳嗽著讀書，直到把雪/讀進另一個人的安眠”——在這種陷于困境的隱忍對峙中，他往往借助于粗澀宏偉的自然之力和雄辯的哲學藝術的力量，形成與困境的精神抗衡。他承續著詩歌古老的人文傳統，又以對現代藝術新的理解，呈現著當下的活力。

·歐陽江河
歐陽江河是一個具有超級語言能力的詩人，乃至古希臘哲學時代的舌辯之士。
他深刻地感受著時代場景的復雜變化，但卻把這種變化的內質抽離為一個個脫離了重量的語詞，通過語義的重新編碼，使之在悖反、歸謬、吊詭的邏輯演繹和修詞游戲中，猶如一座回廊曲折的鏡宮，呈現出似是而非、光怪陸離的幻影。他體味著操縱語詞的快感，并以《手槍》、《玻璃工廠》和《紙幣·硬幣》、《關于市場經濟的虛構筆記》等等，這些橫跨20世紀80年代和90年代兩個時代的詩作，為當代詩歌史獻上了不可復制的玄學敘事經典。并內在地啟動了少數優秀詩人，通向語言高級機密腹地的寫作。
“絕頂聰明的人對于比別人聰明感到內疚”，這位以衿持優越的語言智力坐在田納西州山丘絕頂上的“壇子”，他的自負的“內疚”激怒了平原上的民眾，而隨后涌起的粗鄙、通俗化的寫作，使這位霧中高人的形象略顯寒冷。

·翟永明
1985年前后，當北島等早期朦朧詩人風頭漸鈍之時，在一個新的分水嶺上，出現了兩位可以互讀的詩人。他們以豐沛的生命能量，強盛的材料集結力和藝術爆發力，鼎現為新的詩歌高地。這兩位詩人，一個是站在大型組詩《禮魂》中，以“諾日朗”的男神形象在“高處”宣諭的楊煉，另一位，便是以大型組詩《女人》和《靜安莊》，在“向下”的沉潛中“充滿深淵魅力”的翟永明。在這兩組詩作中，翟永明以七竅洞開的感官，向著女性隱秘生命經驗的淵底扶搖直下，遇障解穴、心與靈通，神馳語隨、一路開花，直至在黑暗的最深處而滿天星光。翟永明以這樣兩組即使置放在中國新詩史上也堪稱經典的詩作，抵達了她自己作為詩人的絕頂。
而由此往后的90年代直至現今，翟永明又以詩歌演繹類似于現代都市藝術家生活的小劇場實演活劇場景，這其中更為豐富的信息和更具現代性的經驗心像，證明著一個優秀詩人持久的創生力。但這一切，都因著《女人》和《靜安莊》的存在，而讓人“曾經滄海難為水”。

·李南
李南的詩歌體證了一種謙卑、節制的力量。一首《小小炊煙》，讓我記住了這位當代女詩人的名字，進而引發我按圖索驥，尋找她更多的的詩歌來閱讀。她對偉大事物的受挫，對平凡事物弱態生存層位的敏銳體察，以及與之對應的難過、自責與茫然，在為所欲為、乃至寡廉鮮恥的時代臉譜中，成為極其稀缺而珍貴的心靈表情。當詩人們一直在“無所不能”的驕縱中凌空蹈虛時，李南指證了一切事物的有限性。尤其是人的生存中更多時候的屈辱、渺小與無助。誠如《小小炊煙》中那個在槐嶺菜場、懷抱斷秤輕輕啜泣的鄉下女孩；以及她詩歌中的阿赫瑪托娃，“在俄羅斯廣闊無垠的大地上”，“跌跌絆絆/倒下又爬起”。但當她緊接著這樣寫到：“我也一樣，像牲口那樣/在晨光里/倔強地仰起頭來”，我看到了更為強大的、生命不可欺侮的尊嚴。許多出色的詩歌都讓我心懷好感，但這類詩歌卻應該領受敬意。

·韓作榮
韓作榮作為一個眼力不凡的編輯家的形象，在我的感覺中一直大于他的詩人形象。盡管處在人生盛年的他，長期身居國家主流詩人的位置。然而，他進入21世紀以來的詩歌，卻正如其《最初的光芒》所描述，以鮮嫩晨光中福至心靈的頓悟，給了我一個驚奇。
在曖昧得讓人不置可否的當代城市生活現場，隨著他筆觸似是不經意的點擊，常態生存中意味無窮的機巧、尷尬和笑料，光色交映中豐富的層次和含混的暗影，以一幅幅新鮮而陌生的圖象，自灰暗中聯翩打開。使之在成為題材拓殖意義上一種可靠的范本時，也重新啟動了我們對于庸常生活的詩歌想象。這是建立在閱歷和世事洞明之上藏鋒示拙的寫作，他諳熟人性復雜的心理信息脈沖，卻在波瀾不驚的筆觸抑制中，鈍化刻薄的鋒芒，也將幽微經驗察識上伏藏著難度的寫作，解化為隨和、無為狀態的寫作——進而由無為而無所不為。

·巖鷹
在20多年來的中國詩壇上，巖鷹一直以一名獨立的游擊戰士的形象而存在。一代人崛起，一代人消失，此一風潮取代彼一風潮，而巖鷹卻以罕見的“不動”，始終戮立在前沿。
這位曾長期身居山中林場的綠林詩人，他的寫作有如冬日無雪的山巖，呈現著一種徹底消脂脫水后的干凈與堅硬，乃至朝前撲擊的突兀。在一首詩中，他果斷地抓住在瞬間感覺中浮現的意象或意念，即而以一個核心語詞迅疾的追蹤和堆壘，使之雕塑式的凸現。既不修飾，也絕不展開。如同那種悍厲的拳擊手，不屑于任何無用的招數，僅僅以簡單直拳的連環出擊，而一招致命。巖鷹的詩因無視必要的潤澤而缺乏觀賞性；他的堅硬甚至也不銳利，但卻以在閱讀穴位上準確而有力的鈍擊，使知覺在被喚醒的麻疼中，感受不可名狀的豁然。
而不可名狀的感受，則是更陌生更復雜的感受。

·叢小樺
叢小樺是一個天性中熱愛游走的人。從十多年前的徒步長城，到眼下以黃河中游黃土高原考察的攝影與詩歌再次拱出水面，他以大地上的漫游者、記者和攝影家的多重身份，踐行著一個詩人人文性的民間田野調查。
這種方式改變了他的詩歌觀念，他以對社會底層生態全息性的還原，松懈即有的詩歌法度；他以調查現場親歷性的記寫，把自己裝進了這一可供考辨的檔案；他更以一個當事人的介入，打開了遮蔽在常態生存中不會輕易顯形的圖像。比如那個叫做周郎歧的窮人工于算計的狡黠，以及在另外一個場景相遇時的漠然與絕情；再比如那個名叫郭彩珍的80歲的老人，在詩人面前視死亡如搬家的頑童式的死亡表演……這一切，在使人為之詫異、驚愕的同時，也徹底顛覆了我們有關民間底層生活自以為是的常識。
在小說家因多方面的市場機遇而在這個年月炙手可熱時，叢小樺對于作為詩人的自豪感讓人感到快活。他說：“到目前為止/我還/沒把小說放在眼里”。

·巴音博羅
作為歷史上曾經金戈鐵馬的女真人的后裔，巴音博羅似乎更愿意相信詩歌的奇跡。他詩歌中宏大敘事的激情，沉醉性的史詩意識，渾重的歷史感，以及埃利蒂斯、圣瓊·佩斯式的玄秘絢爛的語言揮霍——這些20世紀80年代中國先鋒詩人的筆底風云，在90年代中后期巴音博羅的筆下煙焰重燃時，已顯得異常的突兀和刺目——詩歌的整體精神平臺在下探，后現代主義消解意義的游戲的磚頭，成為假想的支撐點。但巴音博羅卻拒絕踩踏。假若我們清楚在同一時期，巴音博羅所生活的東北重工業基地，在中國經濟調整中百姓所處的困境，就會明白他諸如《運劈材的馬車穿過城市》這類詩歌中，那種徹骨而廣大的寒冷；也會在這一心理鏈條上進而明白，他何以不怕過時的、執著于史詩時代和古典英雄的招魂。
他在殘損疼痛的現實感受中擂擊重鼓，并堅信詩歌就是對于真理的言說，而“真理從來就是大多數人被蟄痛時的隱秘！”

·尹麗川
在一些人眼中迎風招展的尹麗川，在另外一些人的眼里成為忌諱。這無疑與她置身的“下半身”寫作相關。
尹麗川的詩歌飽和著刺激性的激素，這一方面來自那種“涉黃”性質的語詞色彩，而另一方面，則來自她殺伐凌厲的挑戰性。面對以世故、虛偽為特征而混雜著太監氣息的本土文化土壤，尹麗川以她中西教育背景中的文化眼界，她天性中絕不掩飾的鋒芒，她未被荼毒的年輕，把自己挺身為與之決斗的天敵。正是在這樣一個心理向度上，她以挑逗、戲弄的策略，甚至是對社會公眾道德尺度的刻意冒犯，發起自己的挑釁攻勢。進而將形而上的圖謀交付形而下的手段，實施“越界”打擊。而在她無所顧忌地為年輕和身體正名，并發出“除了死亡，只有年輕”的決絕聲音時，她在底層生活場景中的滯留和猶豫，則使她的刻薄浮上一層朦朧的暖色。而正是這一切，顯示了她骨骼中不屬于任何群體的獨立性。

·白 堊
在當代社會的網絡化時代，身為政府公務員的白堊，卻以一介長衫布履的鄉村秀才形象，書寫著類似于“僧敲月下門”的詩歌，由此而在這樣的反差中，使他為數不算太多的詩作，有了青瓷孤品的屬性。
這是一種沉溺于中國古典文化況味中的寫作。如果現代人所有的心理不適，都來自都市生活的燥熱、渾濁和焦灼，白堊便是尋找到了解脫之道的人。明月老松、溪水白石，以及落日中帶著蜂群流浪的放蜂人，牧牛柴草陳舊的溫暖……在白堊的筆下，這一切習見的山水農耕物象并不復述古典自身，而是作為清澈的文化幻像，參與物質怠倦中心靈的生機啟動。
白堊詩歌的語詞和意象干凈、純粹，又在幽微禪意的枝頭時而梅花點點，朗潤無染，明目洗心。當我們在這一寫作線路上聯想到諸多已有的范例時，白堊在句式和意念處理上更趨前沿的現代性，他在這一主體基調上觸及其他題材的彈性，都顯示了他對這一線路新的延伸。

·胡續冬
作為一名20世紀70年代出生的當代文學博士，胡續冬的詩歌，凸現了新一代學院派詩人炫目的寫作風景。
他在1994年就寫出的令人驚詫的《特快列車回旋曲》，以及稍后的《鄉村樂師》、《感通寺：行腳僧的一九七七》、《Mailey咖啡館》，直至近年來的《藏獒大學》等詩作，顯示了以新的技術手段在對當下中國現實各個層面的介入中，所能激發的特殊活力。胡續冬是一個醉心于復雜語言風景的寫作者。而復雜，則代表著現實觀察的深度和精微，代表著藝術表述上高相素的信息密度。簡單的事物在這里被他抻開，在混載著民工和小公務員的烏煙瘴氣的列車車廂，年輕乘務員那因高人一等而沒有表情的臉，被他填寫上了“來自遺傳的權力之美”。而在同一列車的另外一個場景，一副被切開、洗勻的撲克牌，“成為厚厚的繭皮上不可感知的命運：/五十四記耳光同時抽打四個人的臉，而他們/互相對視，充滿狐疑……”這種充滿炫技快感的修辭狂歡，又以其分析儀器般的精密，展現了現代漢語內部可供無限開掘的迷人景觀。
胡續冬詩歌的迷人和活力，還來自他當下文化滋潤中的游戲精神和天真的頑童心態。在某個假設的空間，他的形象可能會是一個少年電腦黑客。

·黃禮孩
21世紀初以來，黃禮孩的出現給詩壇帶來了新的景觀。由他主編的《詩歌與人》這部民間詩刊，以選題上的宏觀學術視野，民間位置上的自由精神，對處在嘈雜模糊狀態中新世紀實力詩人的寫作，用板塊集納的方式，作出了系列性的推現。而在這個系列上生成的兩部大型斷代性詩歌集：《中間代詩全集》（與安琪、遠村合編）和《70后詩選》（與康城等人合編），也因此而成為具有工具書性質的權威研究資料。《詩歌與人》系列中的《安德拉詩選》、《最受歡迎的十位女詩人》等專輯，以及由他主編獨立出版的新銳女詩人合集《狂想的旅程》，以其別出心裁的裝幀設計和市場化的想象力，給人留下了深刻的印象。
而作為一個生活在廣州的70后詩人，他的詩歌基調卻呈現出與其生存的商業空間截然相反的向度。他對神圣事物所懷有的虔敬之心，使他的詩作總是呈現著憬悟的幻想，和在一孔光明的隙罅中純凈的潮濕與委屈。他的詩歌沒有70后寫作的鋒利，卻以前傾姿態中的中性寫作，為詩歌在現代語境中的“合乎人情”，展開了新的文本。

·蔣 浩
蔣浩是一個在“錯誤”的生活中，堅持“錯誤”生活原則的詩人。如果正確的生活意味著對于世俗生存法則的順從，意味著為之交出自己的單純、良知、思想和鋒芒，那么，他不但要堅持這種錯誤，“還得把它發展成信仰”，并以此而“不要再給中年留有余地”。
這種偏執一方面來自他在當代生活現場破碎性的心理感受，另一方面，大約還來自當年被他視作旗幟的先鋒詩人們，現今自得于“成熟的資產階級審慎的中年魅力”這種蛻變給他造成的心靈傷害。但他已遠遠不是當年的“憤青”，而是以無動于衷的冷漠，保持自己內心的高傲。在與同代詩人共同熱衷的敘事場景中，他的詩歌將殘缺生活細節的碎片，繽紛的文化信息符號，以及多義而微妙的語詞指涉融于一體，使之在平面性的交錯、碰撞中，拉長了當代生活復雜意緒的景深。在寒冷而荒涼的城市街頭，一個因服從自己內心生活原則而受到傷害的青年詩人，感覺到自己比生活的寵兒們，活得更為心安理得。
蔣浩在他的長詩《陷落》中這樣寫到：“我曾經夢想成為這個時代優秀的寫作者/用蔑視生活來親近藝術”，起碼是在我看來，他實現了自己的夢想。

·鄭 敏
今年85歲并仍以常態寫作的鄭敏教授，大約是中國歷史上詩齡最長的女性詩人。這位曾就讀于西南聯大哲學系、此后的美國布朗大學英國文學的碩士生，還是中國最早的學院派詩人之一。與她曾置身的“九葉詩人”相并列的，則是穆旦、辛笛、杜運燮等等這樣一些在中國新詩史上閃光的名字。
她在20世紀40年代就已經寫出了諸如《金黃的稻束》《荷花》《馬》《雷諾阿的〈少女畫像〉》等經典性的作品，這些詩作中哲學性的沉靜，生命渺遠意態的憬悟，馬匹靜止時態那種“奔馳的力的收斂”，以及對于苦難中的圣者的無限遐想……我們在這里看到了早期中國詩歌對西方現代主義藝術手段成熟的融會，更于其純粹的藝術形態中，體會到了一種學者式的人文主義的沉思。
鄭敏是一位在藝術中體味人生的詩人，她的人生也因此而是藝術之途的諸多個驛站上，彼此接力的一生。這正如她的近作《我不停地更換驛馬》中的回顧和指認，當一生的縱馳行至道路盡頭的懸崖，她的生命已和自己的詩歌融成一片云絮，了無遺憾地“飄在大海之上”。這當正是那種竭盡一生之力而實現的生命飛翔。

·安琪
安琪作為本世紀初“中間代”詩歌運動的發起者和主力詩人，一度成為詩壇的焦點人物。她在這期間由福建而至北京的狂熱奔走，乃至呼風喚雨的號召力，顯示了她是一個專門為詩歌而活著的人。
這種狀態改變了她的生活。也使她的詩歌截然分割為“在福建的寫作”和“在北京的寫作”這樣兩個部分。在前一部分，我們看到了她力圖以歐美經典詩人龐德為范本的、巨大的建造激情和文化整合企圖。并以她混亂的才氣、靈光突至的語詞碎片和銳利的直覺，粘合出了力圖對當下精神文化信息進行包羅萬象整合的“比薩詩章”——一般而言，這是只有少數男性詩人才具有的雄心和圖謀。而在此后“北京的寫作”部分，墜身人海中的渺小感，使她從天馬行空的高蹈轉入對小民百姓角色的體認。但當一個富于狂熱激情的女性詩人同世事滄桑猝然相遇時，接下來發生的僅僅是：龐大的形而上的龐德，向著尖銳肉質的杜拉斯的轉換。安琪詩歌的體積于此由大減小，而她收縮集中于自身體驗的精神生存圖像，仍然“比較瘋狂”（安琪《賭徒》）。

·李亞偉
談及李亞偉，人們會自然想到他的標志性作品《中文系》以及“莽漢”詩群，進而想到了隨1986年兩報詩歌大展而崛起的第三代詩歌運動。那場以集體狂歡的方式實現的詩壇革命，其實質便是“莽漢”精神的放大。它以“嚴肅的惹事生非”，在對精英性寫作形成沖擊的同時，更使詩歌本有的天真品質和游戲精神得到了空前的彰顯。當1999年的“民間寫作”在對于“知識分子”的盤峰論戰中旗幡招展時，它的內核與外在形態，依然是“莽漢”的放大和變形。而這個時候，李亞偉早已游離于詩壇的紛爭之外。
在李亞偉近年來不時出手的一些詩作中，人們看到了一名書商逍遙江湖的寬敞人生意態。在路上的車子、商務旅途中的四時景色、山水中的詩歌與酒……但這其中并無躊躇滿志的矜持，而是在歷經江湖風浪之后從容的山水回環中，一位有產階級的風輕云淡——我們所處的時代是多么的神奇！但作為一個當年曾在飯桌上賭飯票的詩歌無產者，他骨頭中潛伏的情結，則時而會在國家的版圖景色中觸發出尖利的疼痛——“在人間蓋樓的四川兄弟民工/人生到底在哪條路上顛沛流離？”

·張新泉
從年齡上已走過人生鼎盛期的張新泉，在寫作中依然站立在鼎盛期。今年64歲的他在當下的寫作氣象，更像一位46歲詩人的表現。
我們在這里看到了人生的“真實經歷”溶解于寫作之后，從中鼎現而出的活力。在當今的民間寫作只是作為一種觀念和姿態來呈示時，張新泉以蕓蕓眾生為對象的市井生態掃描，則為當代詩壇提供了一個實質性的民間寫作版本。這些詩作在內容上日常生活的雜色性狀，藝術上的本土氣質與通俗性，內質上生生不息的喜樂精神，以及閱讀上的親和感，正是民間寫作的本質顯示。張新泉有一個消化能力極強的胃，他深諳民間的集體無意識心理脈沖，又總能對不斷匯入其中的時尚雜色元素做出有效的溶解，從而在詩歌中轉化出當下生活的意趣和活力。這是一種由經驗所控制的微妙的分寸感和腕力。而這種微妙又常常行使著敘事的狡詐——比如在近作中，當他從生活小區不同的狗吠聲中，聽出了它們對小區各種隱私和鬧劇的播報時，最終做出了這樣的表示：“我喜歡這個小區的狗/它們有什么就說什么/它們說：人的生活太混沌/還是做狗好”。

·西 渡
在上世紀90年代有著特殊詩歌表現的西渡，曾經是自己的兩位北大校友——早夭的天才詩人海子的眺望者和戈麥的闡釋者。他在90年代初懷著對此前一次重要事件的記憶和沉淀而寫出的《挽歌》系列，在一種痛定思痛的形態上，以海浪撞擊礁石激起的蔽空水霰，散發為蒼茫的淚水和寒冷的思想，繼而凝結成意象和語言的鉆石。如同海子、戈麥激烈的回聲。
90年代后期，西渡先后寫出了他轉向“敘事性”的代表作，《在硬臥車廂》和《一個鐘表匠人的記憶》。這是在大量同代人同類型的寫作中而自身發亮的作品。它們以對凡俗現實的深刻介入，語言風格上的公眾話語色彩，更以敘事元素中典型細節的精確把握，在深入這個時代紛雜表象下的本質時，同時呈現出一種張弛有度，寬敞精微的文本范式。但這似乎只是他寫作中的一個變奏，在緊隨這兩首詩歌之后的長詩《雪》中，則是一只精神的獵犬，在國家主義大雪中的激烈奔突。由此而再次顯示了，他是一位在骨骼中懷有疼痛的奔赴感的詩人，

·陽 飏
近十年來，中國的西北省份出現了一批以本土人文地理和歷史為詩歌資源的重要詩人。這其中如新疆的沈葦之于中亞突厥回鶻，寧夏的楊梓之于西夏，甘肅的葉舟之于敦煌，古馬之于甘寧青民謠……在此之前，我們更依次看到了在這片地域上，昌耀、楊煉、海子史詩品質的詩歌喀拉昆侖。從某種意義上說，這一現象，是以非運動形式而自覺鼎現的西部詩歌的第二時代。而年齡最長的陽飏，則在其中居于“中場”位置。
陽飏以地理覆蓋面積更為廣闊的寫作，顯示著為西部大地書寫地理人文博物志的用心。印度僧人鳩摩羅什、馱經卷的騾子和駱駝、額濟納土爾扈特蒙古東歸、甘肅永昌“高鼻深眼卷發”的古羅馬軍團后裔……當陽飏以古代絲綢之路上民間書記員的形象，重現著這些湮失的繽紛信息時，他又在每首由幾十節詩段建構的諸如有關青海湖、西藏等題材的長詩中，以宗教和史歌交融的詩思，轉換為天堂福音的聆聽者。這是一種對大地深懷虔敬之心的寫作，而它最簡單的現世出發點，就是“看一個個佛/怎樣孜孜不倦地糾正人間的錯誤”。

·人 鄰
同陽飏處在同一場景和位置中的人鄰，卻與陽飏的詩歌顯示著由大減小，由重減輕的截然相反的寫作理念。從某種意義上說，他更像是西部雪山下的鄉村，一個走街串巷的快樂銀匠，面對廣闊的大地自然物象，而于一剎那的內心感應中獲取材料，打制那么小小的一件，無數個小小一件的精巧銀飾。
人鄰是領悟了詩歌內在奧秘并醉心于這一奧秘的寫作者。這首先表現在他觀察事物的角度乃至觀察的耐心。他斷然略去一般寫作者眼中恒定的自然物象，等待并僅只捕獲那種瞬間一現的詭奇異相，繼而以最簡約的文字使之具形。正所謂把閃電還給閃電。這因而使他的每一次寫作都具有涉險的刺激，并由此而獲得了原創的品格。然而，當詩歌寫作中所謂的減法成了被標榜的絕技，人鄰絕不以“避谷瘦身”而弄玄。

·藍 藍
從某種意義上說，藍藍是一個無可爭議的詩人。在當代眾多活躍的女性詩人，以各種“缺陷”的鋒芒為人所詬病或激賞時，藍藍卻以技術上深入的現代主義理念、中國傳統詩教中的“良女”形象，獲得了詩歌姿態上的兩全。她的詩歌敏感、克制，偶爾的放縱與常態的和煦相互守恒。作為一個生活在現代都市的職業女性詩人，她詩歌中最富色彩的部分，卻來自少年時代的鄉村生活風景：“蝶翅在苜蓿地中一閃/微風使群山猛烈地晃動”，這種對于田園幻像的沉湎，使她保持了基本的心靈潤澤。但這似乎還同時意味著，她在有意回避著尖銳，以“讓我接受平庸生活”的姿態，掩蓋了內心深海中湍蕩的涌流。
這種判斷的根據同樣來自于她的詩歌，在她大約是即興為之的《寫給礦工》這首詩作中，諸如“你的黑減弱了黑的幽暗//作為剩余，你卻發出真正的光芒”——這種不經意中突然的心靈放電，應該正是她的詩歌資質中，真正的光芒。

·趙麗華
趙麗華的詩歌讓我獲得了當年面對“莽漢”時的那種閱讀快感。雖然一群“腰間掛著鑰匙的豪豬”（“莽漢”自喻）和一只富貴鳥的聲音絕不相同，但他們都使詩歌變得直接和有趣。
從某種意義上說，趙麗華是在消費主義時代找到了一種恰當詩歌話語的詩人。比之精神監控時代的物質貧困，消費主義時代無疑是一個輕松而性感的時代；而相對于以精神重負的反彈為動力的慣性寫作方式，這個輕松的時代則使詩人重新面臨寫作理念和能力的考驗。而趙麗華所做的，就是在輕中點化輕。她以智力上的優越感和調侃乃至促狹的心態，在時代通俗的表情中點化出一只只“呆鳥”與之逗趣，進而以一只小母波爾羊對“一夫多妻制”不平的抱怨（見《約翰遜和瑪麗亞》）——這種雅皮式的語涉曖昧的幽默，松懈著這個社會僵硬的肌肉神經。在這樣的詩歌中，世界上所有復雜的事物都能變幻為滿地滾動的臍橙，而這其中的某個臍橙，則又可逆為原初的復雜。
這是一種和這個時代的生態相對應的詩歌，趙麗華的寫作不再去證明詩歌的重大性，但卻顯示了它的必要性。

·馬永波
大學計算機專業出身，此后又翻譯過大量歐美現當代詩歌作品的馬永波，其寫作也猶如龐大精密的計算機系統的編程，傾心于復雜的敘事性長詩的建構。在諸如《小慧》《眼科醫院：談話》《電影院》《偽敘述：鏡中的謀殺或其他故事》等這些標志性作品中，他一方面力圖通過對自己青少年時代溫情往事的回顧，和滄桑歲月的悠長沉湎，聚合出時代變遷的詩歌標本；另一方面，他則在極度的技術指標難度——類似西方心理刑偵電影的框架內，植入心理學、病理學、精神分析學等元素，通過對這些材料的綜合處理，解析當代人復雜的心理意識世界。他筆底的詩歌世界，是一個顯微鏡下的世界。貫穿于這其中的一個重要理念，就是要以復雜呈示復雜。從某種意義上說，這是斷上世紀80年代之后，以西方新的文化藝術理念，對中國當下詩歌又一次的內在啟動。馬永波似乎要以自己的這種努力，在失去技術指標考量的當下詩歌現場，恢復寫作的尊嚴。
然而，這一次并沒有應者云集，但他也絕非孤掌難鳴。

·路 也
路也的詩歌從她的個人生活由雙數變為“單數”之后，迅速掀起了一個小小的高潮。她原本是一個題材覆蓋面積較大的寫作者，在那些有關社會、家族、當代生活場景的致密鋪展中，是一個領受著藝術上的現代主義理念，而又在產生了儒家思想的故鄉，從“大道”寫作中延伸開去的世界。而以“單數”為轉折點的她的寫作，猶如從《論語》的背景中一步步抽身，繼而縱情于人生的第二個陽春。
這種姿態隱含著當代女性詩歌的一種重大轉折：竇娥式的、以及被夸大了的性別對峙作為一個詩歌主題已經過時，女人和男人們一樣地都在學習理解命運，并在姿態的調整中把握命運。而女人的特殊表現則在于，以在貞節“牌坊下面/與季節押韻似的正在懷春”的挑釁，堅持性別寫作的特權。路也的詩歌顯示著柔中見剛的品相，在女性寫作固有的基調上，她以不懼自嘲的勇氣和意象的廣闊，強調出了一種北方式的寫作氣質。

·王夫剛
當代詩壇如果存在著各類詩歌新貴，那么，王夫剛則屬于這相反一極中的弱勢群體。他的寫作，讓我想到了鄉村中那些具備良好天賦，并懷著燦爛詩歌夢想的少年，當他們為著這樣的夢想而必須走出故鄉時，往往便會成為被城市所排擠的外鄉人，在生存的挫折中湮失自己。
而王夫剛卻挺了過來，“從欲哭無淚到有淚不流”，他的寫作就這樣被回流到心中的潮水所抬高，沉淀出自己特殊的品質。這是抹去了一切姿態性痕跡的寫作，在那些關乎鄉村和大地上其他物象的書寫中，幾乎看不到諸如“父親”、“感恩”那類標簽性的語詞，以及矯情的謙卑或仰視??這意味著，鄉村對他來說永遠不是一種“它在”。因此，有關鄉村的所有牽系甚至也與懷念無關，他只是要以閱歷為他擴展的新的視野，對同類題旨中虛飾性的寫作進行更改，并使未被觸及的那些陌生部分，發出光來。
王夫剛渴望并接近著一種鎮定的人生和詩歌姿態，但當他在不經意間，用“提心吊膽”來描述自己每天加固內心河流堤壩的心情時，那種擺脫不掉的謹慎，讓人悚然。

·李小洛
李小洛在近年來的出現，幾乎有著某種程度上的不可思議性。她以陜南安康小城“安康”性的寫作，為當代女性詩歌展開了一個全新的向度。
我在她的詩歌中看到，當代女性寫作進程中那種由性別意識的覺醒到性別對抗，再到對話語權、對社會中心位置不斷攻克的挺進姿態，在她的筆下突然中斷，代之以令人驚異的方式——倒退，乃至退出。并且是懷著“我要做一個享樂主義的人”這種愿望的退出。這顯然是一個悖論，而李小洛卻為此追尋出這樣一個前提：人活著就有欲望，欲望當然無罪，但這個世界卻不堪重負。于是，就有了為這個世界“減負”的奇思妙想：把自己享用的一切物質和欲望省下來分給別人，最終把自己這個“多余的人”從世界上拿走。她當然沒有從這個世界上消失，但卻從角逐的緊張心態退出中，獲得了自在和安寧。或者說，她是要從不斷雄性化的女性尖鋒時代，退還出女性固有的裕如與從容。
許多優秀詩人的寫作，表現為對即有精神藝術模式更有力的追加；而李小洛的詩歌，則很可能自創了一個將被別人追隨、追加的模式。

·多多
作為當年朦朧詩的元老，多多在2004年國內詩壇的復出，稱得上一個新聞。也給了詩界一個將他早期的詩作帶入之后綜合考察的契機。而這種考察的結果則是令人震驚的。早在1972年中國尚無現代主義的詩歌土壤可言時，他就寫出了諸如《當人民從干酪上站起》，以及稍后的《當春天的靈車穿過開采硫磺的流放地》等等這類超時代的詩篇。將它們與多多直至現今的詩作結合起來，我在他猶如彤云深處鏈形雷霆的意象和修辭中，看到了一個語言國度的愷撒形象。而與此相反的，則是他長期修士般的匿跡。但十數年的海外旅居生活并沒有改變他什么。我們在其中看到的，仍然是一個痛苦、陰鷙以至桀驁不馴的靈魂。正所謂“整個英格蘭，容不下我的驕傲”。
多多的詩歌沒有發展、成熟的線性過程，他幾乎是在起步的同時就完成了自己。這是一位根本不屑于寫作的數量、而只醉心于在文字中提煉濃縮鈾的詩人。這因而導致了他的詩歌在公共層面的不可流通性。
——但這正是一種藝術貴族的驕傲。

·嚴 力
嚴力在當代詩人中是一個特殊的標本。早在1979年，他就以詩人和畫家的雙重身份，兼跨“今天”詩人和“星星”畫家兩個群體??這是新時期藝術史上啟動了此后的朦朧詩和現代主義美術的兩大源頭。80年代中期往后，旅居海外的他又在美國創辦了影響廣大的漢語先鋒詩刊《一行》。而在上述兩個群體的詩人藝術家們大都早已改變了人生姿態或先后收山的現今，我所看到的詩人嚴力卻適逢其時。他早期的詩作就在朦朧詩人們共有的尖銳鋒芒中，回環著惟他獨有的藝術游戲精神??這正是他不斷刷新自己，從而保持活力的關鍵。而在中國步入富人經濟的今天，當他的筆觸涉及到都市中“原始財產的壓力”、以房產的平方米面積等數據表達心理優越感的社會生態，他又以“所以還是他媽的平方米萬歲”的調侃與戲謔，闡釋了什么是詩人真正的游戲精神。
一個詩人的先鋒性似乎正是這樣的：他總是能在他人沉醉的地方提前游離開去，繼而昭示一個新的方向。

·文曉村
比起洛夫、痖弦，尤其是那個把鄉愁比作郵票的余光中等臺灣詩人，今年70多歲的文曉村是一個陌生的名字。但這只是一個相對的概念，因為內地的一些學者，就有專門研究他的專著出版。而由他與同仁們創辦的《葡萄園》詩刊，不但在兩岸的詩歌交流中產生了廣泛影響，并且更展示了臺灣詩歌的基本形態。作為其中的一棵長青藤，文曉村的詩歌也就具有了標本意義。
這是一種對西方現代藝術經過了早期的消化且溶解于本土之后，逐漸確立了基本形制的詩歌。或者說，臺灣新詩經過文曉村這一代人的努力，已建立了一種可供延續的新的傳統。他的詩歌是一種常規性寫作中的功夫詩，在嚴謹的構思控制中，飄忽的意象隨著情感意緒的步步推移，最終呈現為霧中之花??題旨的確定性因著氛圍的多義性，而顯現出豐富的索解意味。他在尋常事物諸如《老校長》、《母親節前夕》、《羊吟》、《布偶》這類詩作中寄寓的悠長沉吟，使他悵然獨立的形象飄忽著滄桑的煙雨。

·祁 國
上世紀50年代及其之前出生的詩人們，大都具有一種痛苦的詩歌寫作基質，而60年代中后期之后出生的詩人們，卻崇尚快樂原則的寫作。我在一大批面目相似的頑主中之所以記住了祁國，是因為他那首僅僅四行的《自白》：“我一生的理想/是砌一座三百層的大樓/大樓里空空蕩蕩/只放著一粒芝麻”。繼而以此為路徑，進入他充滿荒誕感的詩歌空間。就外在形態而言，這是一種無聊的寫作，饒舌的寫作，但卻又是呈現著強大野生生機、給即有詩歌模式注入了異質血液的寫作。他將當代生活中眾人習焉不察的可笑和荒誕，以聚焦放大的形式凸顯出來，并在他人苦苦尋求解脫之道而不得要領時，以同樣荒誕的個人方式，昭示了一條方便之道。比如他在《大雪》一詩中這樣的方式：眼看著前邊的行人在雪路上不停地摔著跟頭，他一邊沒心沒肺地縱情大樂，一邊做出這樣的決定：“為了降低自己摔跟頭的概率/我一出門就先主動摔兩個跟頭”。
實在是聰明極了。

·侯馬
作為一個具有群體藝術趨向的寫作者，侯馬在呈現著調侃、反諷乃至褻瀆這些群體性的共同特征時，筆底又不斷帶出個人精神背景中，由鄉村生活經驗所敷設的底色。這兩種元素的相互呼應和溶滲，拉長了他詩歌的寫作鏈條，也使他的詩歌獲得了綜合考察形態中的寬度。
他的《一代人的集體無意識》中那種“急智”性的詩歌發現，《種豬走在鄉路上》在現世的真切性中滑動出的諧謔感，都似乎是要在清晰的意義內核之外，覆裹上一層調侃的油紙，以此形成閱讀快感的強刺激。由重減輕，由莊入諧，由諧入邪，這是一種具有侯馬標志的寫作。而在《可樂如何來到中國》、組詩《九三年》（這個與雨果那部著名小說同名的標題，亦不無調侃意味）這類詩作中，他卻以同樣強調趣味的輕松語態，在對不同社會場景的展開中，還原出當代生活渾濁、沓雜而又亙貫著喜樂精神的活力??更由于角度的乖僻，使得從中起出的每一張底牌都花色迥然。

·汗 漫
汗漫以漢賦排律式的詩歌長行，呈現著一種在當代詩壇消失已久的大道闊步的氣質。在以非主流寫作為主流的現今，汗漫這種原本主流性的寫作，反倒成為邊緣化的品種。
這類詩歌不難讓人聯想到惠特曼和郭小川，但彼此間的內在構成卻有著質的差異。在汗漫以“祖國??祖先的國度”這種情懷的觀照中，結集在他胸中的，是以《漢樂府》所象征的家國式的堂皇、大度與硬朗，以及來自中原大地由稼穡、歌謠所匯聚的地氣。這因而養育了他鄉間士子式的充沛與浩蕩。并以此縱馳在地理與人民組合的大野景色中。
但這種歌詠性的寫作更像是一種呼喚??喚回并確認現今平庸的土地，與曾經由它造就的燦爛文化間的血脈聯系；使大地上物質性的勞碌，恢復其《漢樂府》時代的詩意和健壯。

·潘維
詩人海子曾把自己想象為“太平洋上的賈寶玉”，但他沒做成的夢，卻在江南詩人潘維的詩歌中成為事實。潘維詩歌的主體，就是女孩們環繞成的風景。他甚至還以此為核心，為自己建立了一個家族意象譜系。這個譜系的外延，一個是美國離群索居的女詩人狄金森，潘維稱她為姑姑；另一位是個男人——法國詩歌浪子蘭波，潘維要追隨他直到“陰郁的天邊”。
這樣的詩歌譜系，顯現了潘維俗世的享有者和逃遁者這樣的矛盾。所以，他的詩歌在絲綢、蝴蝶的華麗，和陰雨、青苔之類地下氣息的沉溺中，呈現著一種頹廢的浪子氣息。這讓人想到了他的浙江同鄉、潘維或許可以稱之為表叔的郁達夫。
而這一頹廢所有的深刻性都表現在，他對“時間中的江南”的看見和遁入。與“時間中的北方”那種家國式的大氣和粗糙相對應，江南那種文人士子式的閑適與精致幾可是迷魂的。正如潘維借隋朝石棺中一位女孩的口吻，這樣讓人神弛的表述：“我至高的美麗，就是引領他發現時間中的江南/當有一天/我陪他步入天方夜譚的立法院/我會在臺階上享受一下公主的驕傲”。詩中的這個“他”便是潘維自己，而這個女孩，她的“外公是隋朝的皇帝。

·藍 野
藍野以“京華志”系列的寫作，提供了另外一重考察當代詩歌的文本和社會信息。它所折射的，是當今的文化“北漂”大軍在中國這個首都的生態。這是類似于巴爾扎克的《幻滅》中，以呂西安為代表的那一外省青年藝術家群體。19世紀上半葉法國外省青年闖巴黎的故事，在21世紀臨界點前后的北京重復上演。
但這里描述的不是群像，而是一個已經融入其中者，與愛情、朋友交往等日常生活相關的記寫；是兩個人從北京的四環路到三環二環乃至郊外鐵軌的游蕩，以及與正在為融入而打拼的友人們的月下醉酒。但無論是前者或后者，這其中映現的，都是一種“無根”的漂泊。并在對于這種狀態潛意識的自然帶出中，加深了這一族群的心理景深。
藍野的寫作，是一種力求逼真還原現實生態的現實性的寫作。而正是由于放棄了技術意識中的變形和枝蔓纏繞，他的敘事才呈示出與題材相匹配的準確和直接。

詩觀群怨，言為心志。

西木 發表于 2018-9-28 18:19
詩觀群怨，言為心志。

以上筆法，還是沒辦法做兵器譜的。說好話容易，要說實話，排名之類，不僅需要智慧，還得有敢于得罪人的膽量！后一種東西，整個中國都缺失！