文學批評不是羅列關于文學事件的流水帳

   作者：苗洪

文學批評不是羅列關于文學事件的流水帳

作者：苗洪

   導言：近日偶爾游覽到一篇出自復旦畢業生并且從師許道明先生的,幾乎被譽為青年學者的張定浩的一篇關于詩歌與酒的文學評論。在詩歌評論無所不包無所不為落腳點無所不在的今天，我原以為這位先生能夠多少發表一些關于詩歌評論的突破性理論文章，但是仔細閱讀后感覺非常失望，除了列舉一些他自己閱讀過的書單及其讀后感之外，再就是羅列了許多如何成材方面的感悟，抑或是羅列出一大批包括陶淵明，鄭風，方玉潤，李陵，田曉菲，蘇武，孟嘉，朱自清，管錐，蘇格拉底，鄭玄，辛棄疾，柏拉圖，道家和儒家在內的等古今中外文學人物名單，思想流派，代表人物，國學等領域的知識清單。

  作者在不足萬字的文章里如此引經據典，實在是讓人不忍拒絕閱讀他的文章而怕他難過。難過。文章的不足之處顯而易見。并且沒有一個明確的文章主題讓讀者產生某種意義的中心感。這種文學評論的文章實在是讓人啼笑皆非，特別是出自所謂復旦畢業生之手。在當今社會中國詩歌評論，理論日趨蕭條的狀況之下，如何提升評論者的評論內部的文本水平，我認為應該引起足夠的重視。

  在我國詩歌評論的進程當中，沒有優秀的詩歌評論并不等于是最可悲的結果，最可怕的是，大多數詩歌評論家在創作詩歌評論的時候，亂套文學及哲學術語的行為比比皆是。在2013年到2015之間，中國詩歌評論使用最多的詞匯及概念就是解構主義，性別寫作。

作為文學導向的評論家，實際上寫作的性別概念并不是關于文學類型的概念，但是，直到現在為止，中國的各大高校的文學期刊，論文機構還在大量的繼續探討者關于性別寫作的問題。包括朱大可，歐陽江河，流沙河在內的所謂文學評論權威，不僅沒有在文學理論，詩歌理論本身開拓及建樹，相反在那里沒有發表具有特別重要主觀意義的個人理解論調去誘導及誤導其他具有廣泛性的評論家創作文學評論的思維及方向。

而與此同時，我個人一貫主張的方針是，詩歌評論應該堅持的主要方針是對詩不對人。歷史上許多具有意識形態爭論的人物都創作過非常優秀的詩歌作品。我個人認為，所謂的壞人在創作詩歌的時候，也不至于將詩歌臉譜化——將自己的壞寫進詩歌。相反，由于詩人獨到的邏輯思維特征，他們總是在詩歌的創作過程中，用自己詩歌形式上的創新積累了許多理性認識的東西。可惜的是，我國的詩歌評論家根本沒有從這一點去發掘，去歸納詩人們在新寫作實踐及過程中所融會貫通的創新式詩歌技巧及詩歌布局或結構的重列性。

  而除此以外，中國當今的詩歌評論家在評論古代詩歌的時候，總是忘不了關于詩人當時社會背景及時代特征這一層面的分析。我感覺這有點強加于人的味道。無論是放蕩不羈的李白，杜甫，抑或是屈原，辛棄疾等古代著名詩人，我們的評論家總是首先站在同情他們遭遇的立場去評論他們的詩歌。社會的黑暗，官場的不得志，落榜的黯然似乎是他們創作的唯一心理支撐，但是，實際的情況是，他們一開始就具有著不畏強暴不畏權勢的文人稟性——而除此之外，官場對于這種充滿浪漫主義天性的詩人來說，官場其實對于他們來說是誘惑力很小的東西。如果他們安于現狀，就不會因為自己的種種叛逆行為而被驅逐官場或流浪或流放。

  所以，中國當今的詩歌評論家在進行詩歌評論的時候，實際上所奉行的批評原則立場還僅僅只是停留在階級斗爭立場的立場去評論詩歌。實際上，這種充滿階級立場的評論方針不僅僅是針對古代文人，包括對于今天詩人及詩歌的評論也是停留在所謂世界覺醒，個人覺悟，精神危機，生存危機的層面去評論。一個詩人及作家，能夠熟練的運用文學技巧創作出優秀的作品已經是非常了不起的事情，可是我們的評論家最時尚的評論方針就是津津樂道于描繪某一個詩人及作家寫作過程中所繁衍出來的各種不同類型的思想覺悟。關于文明與覺悟兩個基本點的關系實際上是相輔相成的辯證關系，在現代文明曙光之下創作的所謂作家或詩人實際上是無病呻吟。

  在以上幾個方面的闡述過程當中，我主要闡述了當前中國詩歌評論創作的不理性狀態，實際上這種評論方針除了不斷產生謬論之外，根本沒有任何意義的理論創新及理論體系的建立。

  附件：《既見君子》，作者張定浩。

  風雨

談論陶淵明，對我來說，是一件艱難的事情。

   或許因為談論詩，本來就是一件艱難的事情。“始可與言詩已矣”，這句簡單的話，具有多么大的力量，以及要想聽到這句話，又需對歷史和生命有著多少的體悟，大概子貢和子夏當時也未必知道。進而，“始可與言詩已矣”這句話，又并非所謂的文學批評許可證，孔子沒有打算做高頭講章，他只是言詩，只是說，我可以讀讀詩給你聽。

  或許，我只能談談我自己，比如此刻坐在北風呼嘯的窗前，看底下路面的顏色在明暗間變幻，我知道那是雨下了又停，停了又下。

   曾聽老師講，陶淵明文不如五言，五言不如四言。我聽到這話時心里一動，因為我喜歡的陶淵明，正是寫《停云》《時運》與《榮木》的那個陶淵明。他的五言當然也好，只是被后來的人當作文學講慣了，也融匯到了后來的文學中去。寫五言的陶淵明好比是一個超越時代的大眾情人，而寫四言的陶淵明，則是一個從詩經中偊偊而出的君子，走到六朝，就停了下來。

  鄭風里有一首《風雨》，說的就是見到這種人時的歡喜。“風雨凄凄，雞鳴喈喈。既見君子，云胡不夷。”于亂世里見到不改其度的君子，如同動蕩不安的風雨中聽聞依舊守時的雞鳴聲，同樣地讓人安心，進而生出喜悅。此詩之后，風聲、雨聲，亦成為中國人心中揮之不去的聲音。

   詩無達詁。比如對這首詩，方玉潤就以為，風雨未必喻亂世，“風雨晦暝，獨處無聊，此時最易懷人。”這樣解，破經學，近人情，這種感覺有點像后來的“五四”新文學，在當時都是新鮮的詩意、勇敢的突破，但我們后來的人回過頭看，卻沒有非此即彼的必要。因為詩意云云，都是與當時當地具體讀詩人的具體生命要求有關，而一首能流傳的好詩，恰恰是能經得起各個時代各種環境下的各種生命的要求，這樣才成其厚味，才不僅是一首擁有幾個佳句的單薄的詩。

   至道無難，唯嫌揀擇。而一首好詩，其中的意思，同樣也是唯嫌揀擇。

   風雨，是天地之間的氣象，又從來不僅僅如此。《禮記?孔子閑居》即云，“風雨霜露，無非教也”。周易中亦有恒卦，震上巽下，其象云：雷風，恒，君子以立不易方。集解纂疏解釋說：“蓋雷風至變，而至變之中有不變暫存，變而不失其常者。君子象之，以立身守節以不變易其常道也。”這恒卦的象辭，簡直可以直接拿來，和毛詩序、詩經原始一起，作為《鄭風?風雨》共同的注解。也惟有這樣，自然、社會、個人和歷史，才一同被裹挾在風雨之中，也惟有這樣，這風雨以及置身其中的相見與思念，才顯得豐厚。

    田曉菲曾作《停云》詩的箋注，“以語所安，所安云：此詩反用《論語》開篇‘有朋自遠方來，不亦樂乎’之意。”我一個朋友對此評論道：“好悲慘的家庭生活！”話雖刻薄了點，卻是讓人莞爾一笑的聰敏。雖然劉熙載就曾說“陶淵明大要出于論語”，沈德潛也有類似的說法，但拿論語去框淵明，確實是把淵明給框小了，這和說“其源出于應璩”一樣不靠譜。陶淵明和論語作者之間的關系，與其說是“出于”，不如說他們是同樣一批書的讀者。同樣的一批什么書呢？那就是六經了。少年罕人事，游好在六經。所以我更服膺厲志《白華山人詩說》的看法，“淵明之于《三百篇》，非即而取之，但遙而望之。望之而見，無所喜也，望而不見，亦無所慍”。一首《停云》，我以為便是對《鄭風?風雨》的遙而望之。當然，我只是自言自語，不擔心會背負上“好悲慘的家庭生活”。

停云

   陶淵明的詩，不少都有小序，且“多雅令可頌”，別有一種簡凈的風致。《停云》諸詩的序，前人說是仿毛詩序的寫法，這未嘗沒有道理，但卻也不能執著，執著了，就會把陶詩解作了毛詩，“思親友”云云，也就附會出了一番規諷之意。我在想，陶淵明之所以愛寫序，恐怕正是有毛詩小序之鑒在前，害怕后人也為自己的詩胡亂附會添個莫名其妙的序，索性自己出面，先把作詩的意思挑個明白，用毛詩序的形式，卻反毛詩序的用意，只談個人情懷，不及政治教化。然而，寥寥數語，又真能全部說明白么？又怎能全都說明白呢？所謂“發必吐之辭于詩內，含不盡之意于言外”，用一部分真話來遮掩另一些真話。淵明詩序，大抵要作如是觀。

  “濛濛時雨”，其中依稀有阮籍“嘉時在今辰，零雨灑塵埃”的意思，卻又不是那樣安靜的雨，因為接在后面的是“八表同昏，平陸成江”，是一派風雨琳瑯的樣子。

  那么，之前的“藹藹停云”，又是什么樣子呢？

   我有一日被大雨阻在一個陌生的地方，包里只有一本《古詩源》，隨手翻到李陵蘇武互贈詩重讀。紀德在《新食糧》里曾感嘆，“我們的文學，尤其是浪漫主義文學，總是贊揚、培育并傳播傷感情調，但又不是那種積極而果斷的、催人奮進并建功立業的傷感，而是一種松懈的心態，稱之為憂郁。”而所謂“積極而果斷的、催人奮進并建功立業的傷感”，在我心里想到的形象，便是蘇武所說的“慷慨有余哀”。這五個字，約略說盡了漢詩，也說盡了我喜歡漢詩的理由。

   李陵的《與蘇武詩》，“仰視浮云馳，奄忽互相逾”，這不就是《偶然》么？還記得黃秋生的歌聲，“你不必訝異，也無需歡喜，轉瞬間消滅了蹤影”，不過這里的“互相逾”更好，有一點點做人的驕傲在里面。后來讀陶淵明，見到《閑情賦》里也有類似的句子，“行云逝而無語，時奄冉而就過”。行云流水，在詩人那里，其實是多么悲哀的場面，卻又都是沉默的悲哀，只可以當作歌平靜地唱出來。

   因此，所謂“停云”，其實背后是有一個隱而不宣的夢想，但是不能說，一說出來，就會停成了烏云。

有酒

   說起陶淵明與酒之關系，自然都會提蕭統《陶淵明集序》里的話，“有疑陶淵明詩，篇篇有酒，吾觀其意不在酒，亦寄酒為跡也。”這話說得很漂亮，尤其有了后來歐陽修“醉翁之意不在酒，在乎山水之間”作比照，更覺得要漂亮些。不過，我總覺得，漂亮的話之所以漂亮，是因為它沒有鑿實，本意多是糾偏，并不企圖給出正確答案。

   然而，“寄酒為跡”的說法，在被一再地引用之后，酒仿佛也就成了陶淵明的一件工具，如同捕魚的荃，指月的指，每個聰明的論者都希望趕緊越過它，以便循跡進入所謂的本質世界。因此，作為一種物，用海德格爾的話來說，酒本身的存在是處于“鎖閉”和“被遮蔽”之中的。

   陶淵明寫孟嘉，“溫嘗問君：‘酒有何好，而君嗜之？’君笑而答曰：‘明公但不得酒中趣耳。”所謂“得酒中趣”，我想大概就是抵達酒本身的存在，而淵明和孟嘉一樣，都是得酒趣的人，所以，《飲酒》二十首遍言前朝嗜酒之人，卻止于漢朝，不提魏晉諸公，因為魏晉名士喝酒，是為了享樂、避禍、抗名教，各有其個人目的，卻和真正的酒趣無關。

  真正的酒趣，其實都不在個人，而是在群體性的禮俗和人倫之中。《奧德賽》中，有一段被譽為最有智慧之人（奧德修斯）稱贊人生之最大福分的話：

個個挨次安座，面前的餐桌擺滿了

各式食品肴饌，司酒把調好的蜜酒

從調缸里舀出給各人的酒杯一一斟滿。

   挨次安座，每個人找到了自己在社會乃至天地中的位置，這酒才能喝得熱鬧和安心。而所謂“得酒莫茍辭”，不是出自個人的壯懷激烈，而不過是飲酒的古禮罷了。古時候君臣宴飲，以盡醉為歡，并設有專門的監酒，不醉不許走，誰要敢辭酒，那可是屬于違法行為，要冒殺頭風險的。“司正升受命，皆命：‘公曰眾無不醉！’賓及諸公卿大夫皆興，對曰：‘諾！敢不醉！’”我讀到《周禮?大射》這段話的時候，心里會起一陣感動，這里有一種對酒神精神的日神般的接納，攜手共赴醉鄉，卻是天地清明的態度。

   君臣之外，飲酒，其實是一件朋友之間的事。《小雅?瓠葉》：“幡幡瓠葉，采之亨之。君子有酒，酌言嘗之。”各家注解中，我仍喜最初鄭玄的箋注，“此君子謂庶人之有賢行者，其農功畢，乃為酒漿，以合朋友，習禮講道義也。”原來這酒雖然是自家先嘗，卻是為朋友而備，只是朋友尚且沒來，我就只好先就著最微薄的菜肴，先和家人品嘗一點。鄭玄又引易經兌卦的象辭，“君子以朋友講習”，兌是喜悅的意思，原來飲酒的喜悅只是和朋友有關。讀懂了這首《瓠葉》，再來看《停云》里的這句“有酒有酒，閑飲東窗”，就不單看到一份“有”的閑適，也能看到了一份“無”的落寞，至于接下來的“愿言懷人，舟車靡從”，雖然好，卻已是詩人的重言。

   從君臣世界里悄然退出的他，也未必有幾個相契合的朋友，因此，他總是一個人喝酒，“一生自樂”。不過，既不用應酬領導，也沒有朋友歡鬧，一個人喝酒，無喜無懼，其實有一點好處，就是不太會真醉。

友生

  我最近因為要寫陶淵明，各家注本參讀著看了不少，也因此生出一些疑惑，不過自己也不是治古代文學的，所以也不知道這疑惑在不在理，況且自己也未必能把這些疑惑一一說清楚，所以也就這么邊疑邊寫，心里只是想盡量寫出點更有意思的話。

   今天在找古直《陶靖節詩箋定本》，沒找到，但看到朱自清曾寫過一篇相關的書評，我家里正好有《朱自清散文全集》，便找出這篇，是在《語文零拾》里。說句題外話，朱自清的好處，當然不在《荷塘月色》式的濃膩美文里，而在諸如《標準與尺度》《論雅俗共賞》以及《語文零拾》這樣清楚明白的短篇論文里。這篇開頭有一段文字，竟像為了我的疑惑而說的話：

   “從前為詩文集作注，多只重在舉出處，所謂‘事’；但用‘事’的目的，所謂‘義’，也當同樣看重。只重‘事’，便只知找到最初的出處，不管與當句當篇切合與否；兼重‘義’才知道要找那些切合的。有些人看詩文，反對找出處；特別像陶詩，似乎那樣平易，給找了出處倒損了它的天然。……固然所能找到的來歷，即使切合，也還未必是作者有意引用；但一個人讀書受用，有時候卻便在無意的浸淫里。作者引用前人，自己盡可不覺得；可是讀者得給搜尋出來，才能有充分的領會。”

   作箋注也好，寫文章也好，首先都是自己讀書的受用，所以能寫出來或者能引用的，其實也都是自己的領會，領會到哪個地步，這箋注和文章也就能到哪個地步，是一點都摻不了假的。讀古詩，找到字句的出處（事典）不難，尤其在擁有電子搜索技術之后，但難的是既上溯意思的源頭（義典），又下追其在后世的影響，上下求索，一一抽繹，之后，且還能和自己的生命相聯系，開出新的意思。所謂“寂然凝慮，思接千載；悄然動容，視通萬里”，不單是文思，也正是閱讀之思。

   《停云》末章，“翩翩飛鳥，息我庭柯。斂翮閑止，好聲相和”，我翻了不少家的注解，都是浮面之辭（古直《陶靖節詩箋定本》雖未看到，但王叔岷《陶淵明詩箋證稿》里引古箋頗多，也可略窺大概），到字句出處為止，眼前這只活生生的飛鳥是來自何方，卻不管不顧。

《停云》自序思親友，因為詩很好，后來“停云”兩個字，竟成了朋友相思的代名詞。而其實在《停云》之前，人們提及朋友時想到的，會是另一首詩。

毛詩《六月》小序云，“《常棣》廢，則兄弟缺矣；《伐木》廢，則朋友缺矣。”詩經里談論友情的，要屬《小雅?伐木》最為純粹誠摯。“伐木丁丁，鳥鳴嚶嚶。出自幽谷，遷于喬木。嚶其鳴矣，求其友聲。相彼鳥矣，猶求友聲，矧伊人矣，不求友生？”

讀完《伐木》，就已知道《停云》里那只飛鳥的來歷了，整個《停云》末章也便豁然開朗。所謂“好聲相和”，正是“嚶其鳴矣，求其友聲”，而這鳥聲背后回蕩的，是來自《伐木》的古老責問，“相彼鳥矣，猶求友聲，矧伊人矣，不求友生？”你怎么依然孤單一個人飲酒呢？這么一看，原來接下來的“豈無他人，念子實多”，正是詩人千載之下對此的回答。

不過我要說的，還不單是這些。我讀完《伐木》，念念不忘的，是一個詞——友生。三百篇里，“友生”這個詞只出現過兩次，一次在《常棣》，“雖有兄弟，不如友生”，一次，就是在《伐木》里。兩首詩緊挨在《小雅鹿鳴之什》里，正如兄弟和朋友的意思也總是緊緊相連。雖然注釋都很簡單，“友生”，即“朋友”，但在我想來，“友生”這個詞，正是用最簡潔的構詞，說盡了朋友與生命之間的關系。

   假如我們相信蘇格拉底所說的，最好的生活是追求智慧的生活，那么，在向這樣的生活盡力靠攏的路上，一個心智健全的人，肯定無法單憑自己就能判斷所走的路是正確的，他一定是依稀能見到前人的身影，回頭又看到另一些人正快步跟上來，更重要的是，還有一些可以聲氣呼應的同行者在左右。記得潘雨廷先生就曾深有所慨，他說他的好處是有很多老師，也有學生，但缺憾是少了研習的同道。“慨獨在余”，對于這樣的生命行走，陶淵明的慨嘆亦如潘先生。

  當然，這樣的同行者又不能太多，二三子足矣，多了，就或許會構成偏見的小團體，他們形成的包圍圈會遮蔽掉原本在他前后路標般的身影，裹挾著他走向歧路而不自知。

   繼而，我們慣常的生命，畢竟都不能如蘇格拉底般純粹的去愛智慧，不能像蘇格拉底般，在朋友的圍坐和交談中走向更好的世界。一個普通人，一生相守最長的，依然先是父母兄弟，后是妻子，再好的朋友，也都是“奄忽互相逾”。但其實，懂得了前面所說，也就明白了朋友之間，恰又是最不需要朝夕相處的，因為彼此已經鐫刻在對方生命的年輪里。所以要回頭再把“安得促席，說彼平生”這句輕輕讀一次，這是設想在隔了漫長時空后的相見里，把自己生命的年輪打開，把被自己收藏的生命，交還給對方。

   古人當中，最喜歡《停云》的，似乎是辛棄疾。他罷官閑居江西時，曾筑“停云堂”，其詞中直用“停云”詩意處，凡九見。其中一首《賀新郎》最見其心，“甚矣吾衰矣。悵平生，交游零落，只今余幾。”后面還有一句很有名，“我見青山多嫵媚，料青山，見我應如是。”接著下闕開頭，點明詩意，“一尊搔首東窗里。想淵明，停云詩就，此時風味”，末了結句，“知我者，二三子。”寥寥數句，都似乎是《停云》里欲說未說的地方，惟有兩相比照下，方覺得一個太多慷慨，一個如此節制。

無成

   我讀書曾有過一個隱秘的習慣，遇到一個喜歡的作家，會留意一下他成名的年齡，再與現時的自己相比照。比如看到蘭波，心里就會黯一黯；讀到弗羅斯特，則又會妄自滋長不少勇氣與信心。

   而我能夠寫下這些話，是因為這個習慣不知何時已停止了。這當然并非因為我已經有所成，或許，只是由于我這段時日一直在讀古典作家的緣故。所謂少作、成名作、成熟期、晚期，諸如這樣把個體本已短暫的生命繼續殘忍地一分再分的概念，似乎與那些古典作家無干，他們的寫作似乎超脫于時間，這也就讓我漸漸從對時間流逝的驚慌中走出來。

   因此，在對陶淵明的閱讀中，當我一再遇到“無成”這個詞（《榮木》“總角聞道，白首無成”、《九日閑居》“淹留豈無成”、《飲酒》“行行向不惑，淹留遂無成”、《祭從弟敬遠文》“流浪無成，懼負素心”、《自祭文》“懼彼無成”……），一再遇到對于“無成”的不安、疑惑以及嘆息，仿佛以人為鏡，意外照見的，竟是自己深藏的種種心情。

   記得《管錐編讀解》在論及《離騷》“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”一句時，亦曾深有所慨，作者遂引《論語衛靈公》“君子疾沒世而名不稱焉”和魯迅早年蟄居時的集聯“望崦嵫而勿迫，恐鵜鴂之先鳴”作參照，認為“此含客觀時空與主觀時空之對比，猶無限與近乎零之對比，乃歷代志士之重要刺激……此事古今同慨，少年子弟江湖老，能不感愴？”

   于是，面對古今同慨的“無成”，便又有了《老子》的反其道而行之，道德經四十一章有“大器晚成”句，帛書乙本作“大器免成”，在很多“無成”之人讀來，真的是一種很好的安慰。只是，正如刺激總是會化作某種動力，這安慰時常又成為一種麻醉，忘了其實只有合格奶粉才會免檢，并非免檢的都是合格奶粉。

   我并不想用道家和儒家的思想沖突來解釋陶淵明面對“無成”時的矛盾，類似這樣的解釋仿佛把人當作一個化學容器，酸堿混合，產生鹽和水，簡單而無聊，因為那么多的時代有那么多被酸堿澆灌的容器，卻只產生過一個陶淵明。面對已經存在的人與詩，重要的不是解釋，是認識。

   在我看來，陶淵明念叨的“無成”，有一點點像蘇格拉底常說的“無知”。正是憑借對“無知”的一次次認識，哲學才持續不斷地返回到開端，回到根；同樣，每一次對“無成”的思索，也讓我們在疼痛中不斷把目光返向自身。藉由它們的引路，我們得以有可能碰觸到某種值得過的生活，某種更好的生活。

  關于這種生活，倘若非要有個描述，我想會是《時運》小序里的“欣慨交心”，也是弘一臨終時的“悲欣交集”，而欣慨與悲欣的不同次序，亦正是死生與生死的不同次序。

閑情

  本來，“無成”一節寫到“欣慨交心”，就比如一個人勉力奔至一處山頂，大風吹過，忽然就不知再如何繼續下去了，強弩之末，不能穿魯縞，何況穿越更遠的山峰。遂安慰自己說，寫作和出游一樣，都是要留一點念想的，但似乎又有些不愿，所以，這一節，好比是百無聊賴的下山過程中一個人對著石階的胡思亂想。

   在四言之外，《閑情賦》是我喜歡的，比《歸去來兮辭》和《桃花源記》都喜歡，在這一點上，是有人贊同我的，比如陳沆就說，“晉無文，惟淵明《閑情》一賦而已”。當然了，他說這個話，是要攀附著蘇東坡和昭明對著干，而我并不想和誰對著干，不對昭明也不對東坡。我只是出于初心的喜歡罷了，就像昭明和東坡，他們只是與陶淵明作傾談，也一定挺厭煩后人的口水。

  這“閑情”，不是閑情逸致，而是說，在感情的門上安上木栓，是防止情思泛濫的意思，可巧的是，我寫過的幾個人，曹植有《靜思賦》，阮籍有《清思賦》，陶淵明有《閑情賦》，奕代繼作，勸百諷一，情之所鐘，卻均在此輩。

   《閑情賦》的好，在于不拿架子，《歸去來兮辭》和《桃花源記》都有架子，大約因為后兩篇里都是直言，無有規矩，不經意間自己反倒會端起一點規矩，而《閑情賦》頂著諷諫的規矩文體，戴著鐐銬跳舞，心底下反倒可以安寧自然些。“送纖指之余好，攘皓袖之繽紛”，這讓人想起《子夜吳聲四時歌》里的“愿歡攘皓腕，共弄初落雪”，那初初碰觸到的，不僅是雪，也有愛情。

   中國的古典詩歌里，當然是有愛情的，只不過，這愛情不在詞曲里尋常所見，而是藏得很深，總要偕著君臣、朋友的風雅身影一道出現，正如古希臘人，惟有在討論哲學的名義下，才愿意徹底的揭示出愛欲。

   在《斐德諾篇》里，柏拉圖曾列舉過四種迷狂，高居最頂端的，是愛的迷狂。愛，是在目睹到塵世的美之后，把自己交付出去后得到的回應，如同潮水一般，愛是在兩個人之間循環激蕩的過程，它讓人身體里的羽翼重新生長，而假如愛人離開，靈魂失去滋潤，這羽管的毛根就會干枯，那正在向外生長的新羽就會被窒塞，那種難忍的癢痛，就是愛帶來的不安與折磨。

   因為愛既是一種屬己的情感，同時，又必然對確定時空內的他人有所依賴，所以，有關愛的故事，就是不安，猶疑，疼痛，嘆息的故事，就是一個人失去另一個人的故事。在西方，這樣的失去常常被藝術家們轉化為創造的激情，而在中國，在整個《閑情賦》里，我們卻看到一個人，他竭力要把這種失去在自己的生命里一點點化掉，他并不想利用這份愛做任何事情。

   是的，愛固然是憂郁，不安，猶疑，疼痛和嘆息，但有時，愛也真的是一種美好的感覺。在《閑情賦》的末尾，詩人提示我們，“誦召南之余歌”，而我在《召南》里找到了一首《草蟲》，里面說，“未見君子，我心傷悲。亦既見止，亦既覯止，我心則夷”。原來，愛也是兩個人相見之后的安寧，是金粉金沙深埋的平靜。

結束語：當然，我們從張定浩的文章還是可以看出他在羅列的同事也闡述了主觀上對文化，文學，情感，倫理，道德，人品，哲理方面的個人理解及觀點。但是，文章的文筆過于繁瑣特別顯而易見。上下縱論幾乎包容中國近三千年的詩歌歷史。這種知識的博學我不反對，但是一篇簡單的論述文章，從遠至《毛詩序》《詩經》扯到東晉時期的陶淵明，又間或牽扯到孔子乃至外國的哲學啟蒙者，洋洋大觀實在是過于牽強附會。而我個人則認為，文學評論除了關于文本本身的評論之外，主要是產生對于詩歌的嶄新見解。