頭條

汗漫的詩(shī)/汗漫

用現(xiàn)實(shí)來(lái)醫(yī)治現(xiàn)實(shí)/汗漫

晚風(fēng)將一些事物高懸（組詩(shī)）/孫思

風(fēng)行水上，自然成紋/孫思

先鋒時(shí)刻

韓東/許夢(mèng)熊/于貴鋒

新青年

洛塵/艾菲/王小康/劉西溪

現(xiàn)代詩(shī)經(jīng)

白地/娜仁琪琪格/吳錦雄/李桐/閆畫晴/盧山

國(guó)際詩(shī)壇

約翰·阿什貝利晚期詩(shī)選

【美國(guó)】約翰·阿什貝利 少?zèng)r/譯

評(píng)論

漫談兩類詩(shī)的交鋒/許道軍

靈異詩(shī)學(xué)與針尖上舞蹈/李犁

鮮花迷樓，何人沉思/宋世明

詩(shī)版圖

《簡(jiǎn)》詩(shī)群詩(shī)歌作品小輯

老彥娟/蘇仁聰/陳羽/阿衡/馬曉康/王小擰/雪蝴蝶

宇劍/馬德剛/雷文/孫捷/安瀾/安然/古劍/蔣衛(wèi)

《珍珠泉》微刊詩(shī)歌小輯

壽州高峰/紀(jì)開(kāi)芹/黃丹丹/牧村/王占啟/周永梅

許之格/盧勤文/李旸/茉莉花語(yǔ)/陳白衣/木喬

鄧志鵬/夢(mèng)兒/梅亭/宋在俠

詩(shī)人在線

余海歲/徐庶/楊建虎/趙之逵/柳小七/趙雪松/英倫/杜青

周舟/田建玲/蔣光迎/南書堂/佘正斌/鷹之/黃先舜

胡堂山/易飛/康劍/趙子瑩/花花/蒲葦/王雙發(fā)

“又見(jiàn)村莊”詩(shī)歌征文作品選二

劉檀風(fēng)/張建春/陳巨飛/吳少東/程大寶/孔曉巖

應(yīng)文浩/張建新/徐春芳/夭夭/宇軒/成穎/方楠

記書/阿成/王漢英/陸支傳/劉恒/嚴(yán)鑫立

欄目主持人語(yǔ)

頭條

本期推出兩位上海詩(shī)人汗漫、孫思的作品。除了他倆詩(shī)歌內(nèi)涵的遼闊性和有縱深感，詞語(yǔ)外在的形式感和內(nèi)在的張力之外，他倆的詩(shī)歌無(wú)論在題材和地域性開(kāi)拓，還是詩(shī)歌思想層面的建構(gòu)，都是值得我們?nèi)ヒ皇资状Φ摹５@業(yè)已不是我首選推薦他倆的理由，我推崇的是他們的詩(shī)歌觀點(diǎn)或詩(shī)歌思想，一個(gè)好的詩(shī)人就應(yīng)該首先擁有堅(jiān)實(shí)、獨(dú)特的詩(shī)歌思想。

汗漫在其《用現(xiàn)實(shí)來(lái)醫(yī)治現(xiàn)實(shí)》的隨筆里交代了這組詩(shī)是他在疫情期間整理、修改的，他也坦言阿米亥“每一首詩(shī)都是哀歌，因?yàn)橐皇准兇赓澝赖脑?shī)是不可能存在的”，以及“愛(ài)與死亡”等觀點(diǎn)對(duì)他的影響，“把所有的壞事情”唱出來(lái)，是詩(shī)人的責(zé)任。在這種觀點(diǎn)的指引下寫作，他筆下的故鄉(xiāng)南陽(yáng)，生存地上海，以及自己的日常生活進(jìn)入到詩(shī)行里。變得細(xì)節(jié)生動(dòng)、立意高遠(yuǎn)、引申多歧，更多的是沉重后堅(jiān)定的人生態(tài)度，他告誡自己的詩(shī)“哀”和“壞事情”像壓艙石，避免一個(gè)傾覆于輕浮的波浪，是的，避免“輕浮”，才能使自己歸于磐石，面對(duì)波瀾拍打。他也寫日常經(jīng)驗(yàn)，但追求的“非?！钡膰?yán)肅性，悉尼曾說(shuō)過(guò)：“詩(shī)人具有一種在我們的本質(zhì)與我們的生活其中的現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)之間，建立意料不到和未經(jīng)刪改的溝通的本領(lǐng)。”顯然，汗漫擁有這種本領(lǐng)。

孫思著文道：“詩(shī)若沒(méi)有真、沒(méi)有情，必如沙中筑塔，潰散是早晚的事；而沒(méi)有所見(jiàn)、沒(méi)有所思、沒(méi)有經(jīng)歷、沒(méi)有疼痛，我們的詩(shī)有限，深度更有限?！彼诋?dāng)下詩(shī)壇娛樂(lè)化寫作、段子寫作、口水寫作等不良風(fēng)氣喧囂時(shí)，強(qiáng)調(diào)寫詩(shī)的真、用情和思考、及物所見(jiàn)，以及疼痛感，我認(rèn)為十分有必要，詩(shī)歌是不能說(shuō)夢(mèng)囈和鬼話的，更不能注水摻假，它一定要去感染人、影響人、慰藉人的。雖然伊格爾頓說(shuō)“詩(shī)歌改變不了世界”，但詩(shī)歌“卻鼓勵(lì)我們崇敬它的既成形式，并且教導(dǎo)我們以一種無(wú)私的謙卑去接近它”，我們?cè)趺床拍苋ネ瓿蓪?duì)生活內(nèi)部的接近？我想：一定要用真情，要用思考后的思想結(jié)晶體，用我們切膚之痛的感知，這樣才能完成一首詩(shī)，一首好詩(shī)。當(dāng)然，詩(shī)對(duì)于詩(shī)人是宿命的等候和邂逅的過(guò)程。

每天都在發(fā)生著紛繁的重要且不重要的事情，影響、支配著我們快樂(lè)、幸福和悲慘的人生和肉身，“發(fā)生了那么多不堪設(shè)想的事，我們所設(shè)想的卻沒(méi)有發(fā)生”（辛波斯卡），我們所設(shè)想的事沒(méi)有發(fā)生，可能是健康、積極、希盼的“好事”，讓我們先把所有壞事情“唱出來(lái)”，就是等著“好事情”的到來(lái)。世間事，本該如此。

——李云

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先鋒時(shí)刻

對(duì)韓東的詩(shī)歌，我不敢置一詞。這并非因?yàn)轫n東本人多大的名氣，以及韓東這個(gè)名字在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)地圖中的地標(biāo)性存在，而是因?yàn)樗脑?shī)歌本身。我應(yīng)該向?qū)懴逻@些詩(shī)歌的作者致敬！從少年時(shí)代直到如今，我一直是韓東詩(shī)歌的忠實(shí)讀者，如果必須要說(shuō)一下他的詩(shī)歌，我以為，那是真正地從詩(shī)到詩(shī)、從生命到生命的詩(shī)歌。不管外界發(fā)生什么變化，他不會(huì)輕易為大環(huán)境變化所動(dòng)，他只專注于“詩(shī)”本身。他曾說(shuō)，“在寫作中，感覺(jué)是第一性的，判斷等而下之”，這個(gè)“感覺(jué)”其實(shí)就是生命本身，他的詩(shī)歌里，判斷為感覺(jué)讓路，所以，他的詩(shī)歌是有生命的。詩(shī)歌成了他生命的另一種存在。而他又說(shuō)，“有時(shí)，你的感覺(jué)并不重要，語(yǔ)言的感覺(jué)才比較重要”，這兩種說(shuō)法并不矛盾，他對(duì)語(yǔ)言的專注，才是讓詩(shī)成為詩(shī)的必要條件。所以，于韓東而言，詩(shī)歌獲得生命的過(guò)程，乃是一門“手藝”，是在語(yǔ)言中注入自己生命的手藝。詩(shī)與詩(shī)人在此意義上是平等的。我們看到，而今，韓東的詩(shī)歌逐漸棄絕、消泯了自我，從而進(jìn)入了無(wú)我、無(wú)用的境地。對(duì)照韓東的詩(shī)歌，我時(shí)常想起“古詩(shī)十九首”，那些詩(shī)歌看似簡(jiǎn)單，實(shí)則偉大，——它們都是一個(gè)個(gè)如月亮般圓滿自足的生命體。這些生命體自帶一種非個(gè)人的聲音，而這個(gè)聲音的背景，是既有又空，既實(shí)又虛的人世。

許夢(mèng)熊的詩(shī)歌有一種“力量”。我們知道，說(shuō)一個(gè)人的詩(shī)歌有“力量”未必是一種贊許，它往往意味著在詩(shī)歌中，作者的主體或者說(shuō)作者的那個(gè)“我”過(guò)于強(qiáng)勢(shì)，凌駕于詞與物之上。也許，無(wú)力、卑微才是詩(shī)歌該有的樣子。但我這里說(shuō)的“力量”，并非是與“無(wú)力”和“卑微”對(duì)應(yīng)的反義，而是一種才能，也是作者詩(shī)藝才能的體現(xiàn)。讀者會(huì)注意到，許夢(mèng)熊在很多詩(shī)歌結(jié)束時(shí)往往突然一擊，這首詩(shī)就成了。這一擊非常準(zhǔn)確，似乎是有備而來(lái)。比如《鋤地農(nóng)夫》就是這樣的，在末尾一句，作者的出擊，是為了在詞與物之間捕獲“詩(shī)”。這一擊并非是詩(shī)歌的升華，這和升華完全不同。在很多詩(shī)中，他往往從第一個(gè)句子落下，就在認(rèn)真地整飭他的詞與物，把那些可能產(chǎn)生的不必要的或多余的意義清理掉，清理干凈，從而讓詞語(yǔ)獲得它自己的物性，而不是抽空這些物性，再在詞語(yǔ)里填入一些龐然大物的觀念。

對(duì)于于貴鋒而言，思想，有可能在他的詩(shī)歌中占據(jù)了特別重要的位置。思想性，對(duì)他詩(shī)中思想的理解，或許是我們進(jìn)入他的詩(shī)歌的捷徑。在這組詩(shī)歌里，思想優(yōu)先于生活，優(yōu)先于萬(wàn)物，這是一望即知的。“思想發(fā)出不規(guī)則的光”（《星星的邏輯》），這些光，讓日常生活中的那些物象成為了碎片。而他，則用這些碎片，重新拼裝成一個(gè)現(xiàn)實(shí)或超現(xiàn)實(shí)的世界。萬(wàn)物服膺于思想，秩序因思想而改變。這也就是一位優(yōu)秀詩(shī)人對(duì)虛空賦形的能力。在他的詩(shī)歌里，那些思想，并非一味地抽象或玄學(xué)化，那顯然是一種經(jīng)由歲月淬煉的人生經(jīng)驗(yàn)，也體現(xiàn)了作者對(duì)世事人生的深刻的洞察。或如艾略特那樣，“像嗅到玫瑰花香一樣感知思想”。詩(shī)歌的形而上學(xué)化，其實(shí)也是當(dāng)代詩(shī)歌的一脈，有不少很優(yōu)秀的詩(shī)人，都是在這個(gè)方向上做得非常好。從于貴鋒的這些詩(shī)歌看，完全有理由說(shuō)，這是一組非常優(yōu)秀的作品。

——李商雨

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新青年

洛塵似乎不愿意壓抑他在詩(shī)歌中的措辭，在《幻想術(shù)》一詩(shī)中，洛塵寫道:“我幻想用一張舊紙折疊/一個(gè)嶄新的生命出來(lái)”，詩(shī)句中的“幻想”在此不能理解為對(duì)還沒(méi)有實(shí)現(xiàn)的事物有所想象，通常詩(shī)歌中一個(gè)符號(hào)詞語(yǔ)的出現(xiàn)隨它的上下文而不同，詩(shī)句中的“舊紙”“生命”依靠“折疊”釋放的行為動(dòng)作來(lái)完成，如此回頭看“幻想”一詞的出現(xiàn)實(shí)際是回應(yīng)了所趨于聚集的組群（詩(shī)中的意象、物象等），這種表達(dá)方式在洛塵的不少詩(shī)歌里都有著明顯的體現(xiàn)，諸如“北方之北，我的骨頭里暗藏一種/北方民謠的孤獨(dú)”（《聲音》）、“車前草在破舊的瀝青縫隙中露頭/使足力氣，渴望愛(ài)撫”（《三月即至》），按照正常的語(yǔ)法與句式理解，骨頭不可能暗藏北方民謠的孤獨(dú)，車前草也不可能渴望愛(ài)撫，但洛塵很好地運(yùn)用了他的措辭，有意地讓某些詞語(yǔ)有適當(dāng)?shù)闹亓坎⒎?wù)于其所表達(dá)的目的性。

艾菲的詩(shī)歌修辭成分較為濃烈，詩(shī)歌上過(guò)多的修辭是一種大忌，譬如寫太陽(yáng)，前邊加上一堆紅彤彤的、金燦燦的、明亮亮的形容詞是累贅，如何能賦體物而瀏亮，艾菲做了一些有益的探索，諸如“天空旋開(kāi)七瓣銹質(zhì)的唇”“枯枝般的風(fēng)痛，酒花燒紅你溫燙的臉”和“一個(gè)南面角樓運(yùn)來(lái)大片云朵縫補(bǔ)縫隙”等詩(shī)句，我們可以看到“枯枝般”等修辭成分的頻繁出現(xiàn)是為讓曾經(jīng)似乎過(guò)時(shí)的詞語(yǔ)有再度被激活的可能，并形成貌似典雅的詩(shī)歌語(yǔ)境，以求這種看似典雅的修辭形式而適合于鏡映過(guò)多隱藏于普遍用語(yǔ)背后的各種因素，試圖達(dá)到雅而見(jiàn)樸的詩(shī)歌語(yǔ)境。

王小康的詩(shī)歌顯得干凈、利索，具體表現(xiàn)在語(yǔ)言的明晰而果敢上，如“寫完一封信，金城的冬天就結(jié)束了”“深夜的霜要到黎明才成氣候”；意象與物象的應(yīng)與合處理非常獨(dú)特，如“夜鷹在談?wù)撜玖⒌淖藙?shì)，明月高掛/又一朵野花枯死。他飲酒，高歌”，詩(shī)句中的夜鷹契合月亮，月亮對(duì)應(yīng)野花，最終三者作為具象到具象，指向了客觀對(duì)應(yīng)物“他”，這樣一來(lái)就塑造了詩(shī)中的較為明確的示意圖，即詩(shī)歌意境中主客渾一，詩(shī)人同一種情感貫徹整個(gè)詩(shī)中，意象之間和物象之間處于同物之境中。

劉西溪的詩(shī)歌兼艾菲和王小康的詩(shī)歌之長(zhǎng)，其詩(shī)歌傾向于描述性，詩(shī)歌中的各種材料之間的相互關(guān)聯(lián)通過(guò)用生動(dòng)的、具體的形象化語(yǔ)言而有了較為明確的指向性，其通過(guò)對(duì)詩(shī)歌材料注入的不同角度的描述，并帶進(jìn)詩(shī)人主觀意識(shí)上的擴(kuò)展與想象，進(jìn)而讓詩(shī)歌有了層次感、色彩感和時(shí)空感。

——樊子

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現(xiàn)代詩(shī)經(jīng)

白地的詩(shī)的靈感來(lái)自她的過(guò)往經(jīng)歷，她用自白的口吻進(jìn)行傾訴，傾訴對(duì)象是一個(gè)虛擬中的“你”，她勇于在詩(shī)里剖白自己，以強(qiáng)烈的情感貫注，創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)嶄新的舊“故事”，投射給每一位讀者。她的詩(shī)中有著些許“羞澀，以及羞愧”所帶來(lái)的些許慌亂，她詩(shī)中擁有細(xì)致、柔軟，而又不乏堅(jiān)定從容：“我為歲月獻(xiàn)上自由，/我因?yàn)閳?jiān)韌而獲得無(wú)休止的放棄?！?人生中途是需要進(jìn)行生命回顧的，在她的詩(shī)中，通過(guò)放棄糾結(jié)過(guò)往達(dá)到和解，以獲得豁然開(kāi)朗的生命智慧。

娜仁琪琪格的詩(shī)傳遞著溫暖、柔情和執(zhí)著的愛(ài)，她與身俱來(lái)地享有草原的富足和廣袤。在阿柔草原，她仰望阿尼瑪卿雪山，想起昌耀，以及他的“巨靈的召喚”，身心得到自由遼闊的滋養(yǎng)。就像她常說(shuō)的，草原讓她“還了魂”，給予她神性的恩寵光芒，是自我的再次誕生。從這種意義上說(shuō)，娜仁琪琪格的詩(shī)歌表達(dá)是帶有一種神性的意愿色彩的，她也在詩(shī)里把這份恩寵感受傳遞給讀者。

李桐的詩(shī)歌語(yǔ)言力求在去蔽中剝離假象，直抵事物的本質(zhì)——“深井有著孤懸的排他性/一只烏鴉飛臨/它的喉嚨里藏著一塊腐肉”，她的詩(shī)句能夠引人入勝，有著一股引而不發(fā)的內(nèi)力，她的細(xì)膩覺(jué)察總能發(fā)現(xiàn)日常中的特異性，準(zhǔn)確而犀利的描寫，有著一擊中矢的功效。

閆畫晴詩(shī)歌的尖銳和諷喻有著后現(xiàn)代的意味，這源于她生活中的敏銳觀察，她能夠直面現(xiàn)實(shí)的荒誕，淋漓盡致地?cái)⑹鲋杏幸环N控制力，一種明亮的暖意：“這些年，我們都養(yǎng)成了一種體質(zhì)/從寒冷的水面上/汲取一種溫暖的力量”。

——黃玲君

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國(guó)際詩(shī)壇

阿什貝利被認(rèn)為是二十世紀(jì)美國(guó)最偉大的詩(shī)人之一，極少有詩(shī)人的作品能像他那樣經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)，他的想象力別具一格，而且非常了解語(yǔ)言本身即可制造出某種幻覺(jué)和快感。他的詩(shī)歌題材多樣而豐富，他關(guān)注的題材也和其天賦一樣范圍廣闊。他旅居歐洲十年，超現(xiàn)實(shí)主義和抽象繪畫可以從他夢(mèng)境似的語(yǔ)言意識(shí)流中窺見(jiàn)。在后二十年的晚期創(chuàng)作中，阿什貝利一直在吸收著新的語(yǔ)匯，讓自己保持開(kāi)放狀態(tài)；互聯(lián)網(wǎng)的時(shí)尚詞語(yǔ)巧妙地進(jìn)入到他的作品中，早期的美國(guó)電影、流行歌曲和卡通人物，在他對(duì)時(shí)間、死亡和藝術(shù)的吟詠中俯拾皆是，詩(shī)中的語(yǔ)調(diào)也更為輕松，句子如格言般簡(jiǎn)潔，像一位繪畫大師，隨意地往畫面上潑灑色塊。因此在阿什貝利的詩(shī)歌中，我們看到的則是快速的景色變換，名詞和色彩沒(méi)有來(lái)歷的銜接并列，從一行毫無(wú)邏輯地跳到另一行，以及無(wú)窮無(wú)盡的開(kāi)始和結(jié)束。

——阿翔

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評(píng)論

自新文學(xué)誕生以來(lái)，新詩(shī)與舊詩(shī)就形成了兩個(gè)對(duì)立的寫作營(yíng)壘。新詩(shī)取得了文壇正宗地位，進(jìn)入文學(xué)史，掌握了話語(yǔ)權(quán)。舊詩(shī)則**退入私人空間，成為一種個(gè)人愛(ài)好或社交禮儀。但兩者的擁躉者依然眾多，關(guān)于新詩(shī)與舊詩(shī)的爭(zhēng)議也不絕于耳。之所以會(huì)有這些爭(zhēng)議，在很大程度上與他們對(duì)詩(shī)的理解不同有關(guān)?？陀^地說(shuō)，新詩(shī)取代舊詩(shī)有其歷史的必然性，因?yàn)椤耙粫r(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”，一時(shí)代的詩(shī)歌形式在反復(fù)使用中必須逐漸耗盡其可能性，并不得不尋求改弦更張。舊詩(shī)雖然并非完全不具創(chuàng)新性，但可能性不大，而其末流遂流為社交禮儀的工具，也即所謂許道軍所謂“老干體”。雖然作為社交工具的詩(shī)依然有其存在的合理性，但由于新詩(shī)舊詩(shī)共享詩(shī)之名，紛爭(zhēng)也就由此而起了。許道軍的文章對(duì)此紛爭(zhēng)做了較深入的論述，值得一讀。不過(guò)，還可以繼續(xù)追問(wèn)的是，新詩(shī)就沒(méi)有“老干體”嗎？今天的“老干體”新詩(shī)還少嗎？看來(lái)，詩(shī)的藝術(shù)永遠(yuǎn)是未完成的，永遠(yuǎn)在路上。

——?jiǎng)⒖祫P

投稿信箱：lerkai@163.com

不錯(cuò)！