頭條

汗漫的詩/汗漫

用現(xiàn)實來醫(yī)治現(xiàn)實/汗漫

晚風將一些事物高懸（組詩）/孫思

風行水上，自然成紋/孫思

先鋒時刻

韓東/許夢熊/于貴鋒

新青年

洛塵/艾菲/王小康/劉西溪

現(xiàn)代詩經(jīng)

白地/娜仁琪琪格/吳錦雄/李桐/閆畫晴/盧山

國際詩壇

約翰·阿什貝利晚期詩選

【美國】約翰·阿什貝利 少況/譯

評論

漫談兩類詩的交鋒/許道軍

靈異詩學與針尖上舞蹈/李犁

鮮花迷樓，何人沉思/宋世明

詩版圖

《簡》詩群詩歌作品小輯

老彥娟/蘇仁聰/陳羽/阿衡/馬曉康/王小擰/雪蝴蝶

宇劍/馬德剛/雷文/孫捷/安瀾/安然/古劍/蔣衛(wèi)

《珍珠泉》微刊詩歌小輯

壽州高峰/紀開芹/黃丹丹/牧村/王占啟/周永梅

許之格/盧勤文/李旸/茉莉花語/陳白衣/木喬

鄧志鵬/夢兒/梅亭/宋在俠

詩人在線

余海歲/徐庶/楊建虎/趙之逵/柳小七/趙雪松/英倫/杜青

周舟/田建玲/蔣光迎/南書堂/佘正斌/鷹之/黃先舜

胡堂山/易飛/康劍/趙子瑩/花花/蒲葦/王雙發(fā)

“又見村莊”詩歌征文作品選二

劉檀風/張建春/陳巨飛/吳少東/程大寶/孔曉巖

應(yīng)文浩/張建新/徐春芳/夭夭/宇軒/成穎/方楠

記書/阿成/王漢英/陸支傳/劉恒/嚴鑫立

欄目主持人語

頭條

本期推出兩位上海詩人汗漫、孫思的作品。除了他倆詩歌內(nèi)涵的遼闊性和有縱深感，詞語外在的形式感和內(nèi)在的張力之外，他倆的詩歌無論在題材和地域性開拓，還是詩歌思想層面的建構(gòu)，都是值得我們?nèi)ヒ皇资状Φ摹５@業(yè)已不是我首選推薦他倆的理由，我推崇的是他們的詩歌觀點或詩歌思想，一個好的詩人就應(yīng)該首先擁有堅實、獨特的詩歌思想。

汗漫在其《用現(xiàn)實來醫(yī)治現(xiàn)實》的隨筆里交代了這組詩是他在疫情期間整理、修改的，他也坦言阿米亥“每一首詩都是哀歌，因為一首純粹贊美的詩是不可能存在的”，以及“愛與死亡”等觀點對他的影響，“把所有的壞事情”唱出來，是詩人的責任。在這種觀點的指引下寫作，他筆下的故鄉(xiāng)南陽，生存地上海，以及自己的日常生活進入到詩行里。變得細節(jié)生動、立意高遠、引申多歧，更多的是沉重后堅定的人生態(tài)度，他告誡自己的詩“哀”和“壞事情”像壓艙石，避免一個傾覆于輕浮的波浪，是的，避免“輕浮”，才能使自己歸于磐石，面對波瀾拍打。他也寫日常經(jīng)驗，但追求的“非常”的嚴肅性，悉尼曾說過：“詩人具有一種在我們的本質(zhì)與我們的生活其中的現(xiàn)實的本質(zhì)之間，建立意料不到和未經(jīng)刪改的溝通的本領(lǐng)。”顯然，汗漫擁有這種本領(lǐng)。

孫思著文道：“詩若沒有真、沒有情，必如沙中筑塔，潰散是早晚的事；而沒有所見、沒有所思、沒有經(jīng)歷、沒有疼痛，我們的詩有限，深度更有限。”她在當下詩壇娛樂化寫作、段子寫作、口水寫作等不良風氣喧囂時，強調(diào)寫詩的真、用情和思考、及物所見，以及疼痛感，我認為十分有必要，詩歌是不能說夢囈和鬼話的，更不能注水摻假，它一定要去感染人、影響人、慰藉人的。雖然伊格爾頓說“詩歌改變不了世界”，但詩歌“卻鼓勵我們崇敬它的既成形式，并且教導(dǎo)我們以一種無私的謙卑去接近它”，我們怎么才能去完成對生活內(nèi)部的接近？我想：一定要用真情，要用思考后的思想結(jié)晶體，用我們切膚之痛的感知，這樣才能完成一首詩，一首好詩。當然，詩對于詩人是宿命的等候和邂逅的過程。

每天都在發(fā)生著紛繁的重要且不重要的事情，影響、支配著我們快樂、幸福和悲慘的人生和肉身，“發(fā)生了那么多不堪設(shè)想的事，我們所設(shè)想的卻沒有發(fā)生”（辛波斯卡），我們所設(shè)想的事沒有發(fā)生，可能是健康、積極、希盼的“好事”，讓我們先把所有壞事情“唱出來”，就是等著“好事情”的到來。世間事，本該如此。

——李云

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先鋒時刻

對韓東的詩歌，我不敢置一詞。這并非因為韓東本人多大的名氣，以及韓東這個名字在中國當代文學地圖中的地標性存在，而是因為他的詩歌本身。我應(yīng)該向?qū)懴逻@些詩歌的作者致敬！從少年時代直到如今，我一直是韓東詩歌的忠實讀者，如果必須要說一下他的詩歌，我以為，那是真正地從詩到詩、從生命到生命的詩歌。不管外界發(fā)生什么變化，他不會輕易為大環(huán)境變化所動，他只專注于“詩”本身。他曾說，“在寫作中，感覺是第一性的，判斷等而下之”，這個“感覺”其實就是生命本身，他的詩歌里，判斷為感覺讓路，所以，他的詩歌是有生命的。詩歌成了他生命的另一種存在。而他又說，“有時，你的感覺并不重要，語言的感覺才比較重要”，這兩種說法并不矛盾，他對語言的專注，才是讓詩成為詩的必要條件。所以，于韓東而言，詩歌獲得生命的過程，乃是一門“手藝”，是在語言中注入自己生命的手藝。詩與詩人在此意義上是平等的。我們看到，而今，韓東的詩歌逐漸棄絕、消泯了自我，從而進入了無我、無用的境地。對照韓東的詩歌，我時常想起“古詩十九首”，那些詩歌看似簡單，實則偉大，——它們都是一個個如月亮般圓滿自足的生命體。這些生命體自帶一種非個人的聲音，而這個聲音的背景，是既有又空，既實又虛的人世。

許夢熊的詩歌有一種“力量”。我們知道，說一個人的詩歌有“力量”未必是一種贊許，它往往意味著在詩歌中，作者的主體或者說作者的那個“我”過于強勢，凌駕于詞與物之上。也許，無力、卑微才是詩歌該有的樣子。但我這里說的“力量”，并非是與“無力”和“卑微”對應(yīng)的反義，而是一種才能，也是作者詩藝才能的體現(xiàn)。讀者會注意到，許夢熊在很多詩歌結(jié)束時往往突然一擊，這首詩就成了。這一擊非常準確，似乎是有備而來。比如《鋤地農(nóng)夫》就是這樣的，在末尾一句，作者的出擊，是為了在詞與物之間捕獲“詩”。這一擊并非是詩歌的升華，這和升華完全不同。在很多詩中，他往往從第一個句子落下，就在認真地整飭他的詞與物，把那些可能產(chǎn)生的不必要的或多余的意義清理掉，清理干凈，從而讓詞語獲得它自己的物性，而不是抽空這些物性，再在詞語里填入一些龐然大物的觀念。

對于于貴鋒而言，思想，有可能在他的詩歌中占據(jù)了特別重要的位置。思想性，對他詩中思想的理解，或許是我們進入他的詩歌的捷徑。在這組詩歌里，思想優(yōu)先于生活，優(yōu)先于萬物，這是一望即知的。“思想發(fā)出不規(guī)則的光”（《星星的邏輯》），這些光，讓日常生活中的那些物象成為了碎片。而他，則用這些碎片，重新拼裝成一個現(xiàn)實或超現(xiàn)實的世界。萬物服膺于思想，秩序因思想而改變。這也就是一位優(yōu)秀詩人對虛空賦形的能力。在他的詩歌里，那些思想，并非一味地抽象或玄學化，那顯然是一種經(jīng)由歲月淬煉的人生經(jīng)驗，也體現(xiàn)了作者對世事人生的深刻的洞察。或如艾略特那樣，“像嗅到玫瑰花香一樣感知思想”。詩歌的形而上學化，其實也是當代詩歌的一脈，有不少很優(yōu)秀的詩人，都是在這個方向上做得非常好。從于貴鋒的這些詩歌看，完全有理由說，這是一組非常優(yōu)秀的作品。

——李商雨

投稿信箱：lisychengdu@163.com

新青年

洛塵似乎不愿意壓抑他在詩歌中的措辭，在《幻想術(shù)》一詩中，洛塵寫道:“我幻想用一張舊紙折疊/一個嶄新的生命出來”，詩句中的“幻想”在此不能理解為對還沒有實現(xiàn)的事物有所想象，通常詩歌中一個符號詞語的出現(xiàn)隨它的上下文而不同，詩句中的“舊紙”“生命”依靠“折疊”釋放的行為動作來完成，如此回頭看“幻想”一詞的出現(xiàn)實際是回應(yīng)了所趨于聚集的組群（詩中的意象、物象等），這種表達方式在洛塵的不少詩歌里都有著明顯的體現(xiàn)，諸如“北方之北，我的骨頭里暗藏一種/北方民謠的孤獨”（《聲音》）、“車前草在破舊的瀝青縫隙中露頭/使足力氣，渴望愛撫”（《三月即至》），按照正常的語法與句式理解，骨頭不可能暗藏北方民謠的孤獨，車前草也不可能渴望愛撫，但洛塵很好地運用了他的措辭，有意地讓某些詞語有適當?shù)闹亓坎⒎?wù)于其所表達的目的性。

艾菲的詩歌修辭成分較為濃烈，詩歌上過多的修辭是一種大忌，譬如寫太陽，前邊加上一堆紅彤彤的、金燦燦的、明亮亮的形容詞是累贅，如何能賦體物而瀏亮，艾菲做了一些有益的探索，諸如“天空旋開七瓣銹質(zhì)的唇”“枯枝般的風痛，酒花燒紅你溫燙的臉”和“一個南面角樓運來大片云朵縫補縫隙”等詩句，我們可以看到“枯枝般”等修辭成分的頻繁出現(xiàn)是為讓曾經(jīng)似乎過時的詞語有再度被激活的可能，并形成貌似典雅的詩歌語境，以求這種看似典雅的修辭形式而適合于鏡映過多隱藏于普遍用語背后的各種因素，試圖達到雅而見樸的詩歌語境。

王小康的詩歌顯得干凈、利索，具體表現(xiàn)在語言的明晰而果敢上，如“寫完一封信，金城的冬天就結(jié)束了”“深夜的霜要到黎明才成氣候”；意象與物象的應(yīng)與合處理非常獨特，如“夜鷹在談?wù)撜玖⒌淖藙荩髟赂邟?/font>/又一朵野花枯死。他飲酒，高歌”，詩句中的夜鷹契合月亮，月亮對應(yīng)野花，最終三者作為具象到具象，指向了客觀對應(yīng)物“他”，這樣一來就塑造了詩中的較為明確的示意圖，即詩歌意境中主客渾一，詩人同一種情感貫徹整個詩中，意象之間和物象之間處于同物之境中。

劉西溪的詩歌兼艾菲和王小康的詩歌之長，其詩歌傾向于描述性，詩歌中的各種材料之間的相互關(guān)聯(lián)通過用生動的、具體的形象化語言而有了較為明確的指向性，其通過對詩歌材料注入的不同角度的描述，并帶進詩人主觀意識上的擴展與想象，進而讓詩歌有了層次感、色彩感和時空感。

——樊子

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現(xiàn)代詩經(jīng)

白地的詩的靈感來自她的過往經(jīng)歷，她用自白的口吻進行傾訴，傾訴對象是一個虛擬中的“你”，她勇于在詩里剖白自己，以強烈的情感貫注，創(chuàng)造出一個個嶄新的舊“故事”，投射給每一位讀者。她的詩中有著些許“羞澀，以及羞愧”所帶來的些許慌亂，她詩中擁有細致、柔軟，而又不乏堅定從容：“我為歲月獻上自由，/我因為堅韌而獲得無休止的放棄。” 人生中途是需要進行生命回顧的，在她的詩中，通過放棄糾結(jié)過往達到和解，以獲得豁然開朗的生命智慧。

娜仁琪琪格的詩傳遞著溫暖、柔情和執(zhí)著的愛，她與身俱來地享有草原的富足和廣袤。在阿柔草原，她仰望阿尼瑪卿雪山，想起昌耀，以及他的“巨靈的召喚”，身心得到自由遼闊的滋養(yǎng)。就像她常說的，草原讓她“還了魂”，給予她神性的恩寵光芒，是自我的再次誕生。從這種意義上說，娜仁琪琪格的詩歌表達是帶有一種神性的意愿色彩的，她也在詩里把這份恩寵感受傳遞給讀者。

李桐的詩歌語言力求在去蔽中剝離假象，直抵事物的本質(zhì)——“深井有著孤懸的排他性/一只烏鴉飛臨/它的喉嚨里藏著一塊腐肉”，她的詩句能夠引人入勝，有著一股引而不發(fā)的內(nèi)力，她的細膩覺察總能發(fā)現(xiàn)日常中的特異性，準確而犀利的描寫，有著一擊中矢的功效。

閆畫晴詩歌的尖銳和諷喻有著后現(xiàn)代的意味，這源于她生活中的敏銳觀察，她能夠直面現(xiàn)實的荒誕，淋漓盡致地敘述中有一種控制力，一種明亮的暖意：“這些年，我們都養(yǎng)成了一種體質(zhì)/從寒冷的水面上/汲取一種溫暖的力量”。

——黃玲君

投稿信箱：lingjun0316@126.co

國際詩壇

阿什貝利被認為是二十世紀美國最偉大的詩人之一，極少有詩人的作品能像他那樣經(jīng)得起時間的考驗，他的想象力別具一格，而且非常了解語言本身即可制造出某種幻覺和快感。他的詩歌題材多樣而豐富，他關(guān)注的題材也和其天賦一樣范圍廣闊。他旅居歐洲十年，超現(xiàn)實主義和抽象繪畫可以從他夢境似的語言意識流中窺見。在后二十年的晚期創(chuàng)作中，阿什貝利一直在吸收著新的語匯，讓自己保持開放狀態(tài)；互聯(lián)網(wǎng)的時尚詞語巧妙地進入到他的作品中，早期的美國電影、流行歌曲和卡通人物，在他對時間、死亡和藝術(shù)的吟詠中俯拾皆是，詩中的語調(diào)也更為輕松，句子如格言般簡潔，像一位繪畫大師，隨意地往畫面上潑灑色塊。因此在阿什貝利的詩歌中，我們看到的則是快速的景色變換，名詞和色彩沒有來歷的銜接并列，從一行毫無邏輯地跳到另一行，以及無窮無盡的開始和結(jié)束。

——阿翔

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評論

自新文學誕生以來，新詩與舊詩就形成了兩個對立的寫作營壘。新詩取得了文壇正宗地位，進入文學史，掌握了話語權(quán)。舊詩則**退入私人空間，成為一種個人愛好或社交禮儀。但兩者的擁躉者依然眾多，關(guān)于新詩與舊詩的爭議也不絕于耳。之所以會有這些爭議，在很大程度上與他們對詩的理解不同有關(guān)。客觀地說，新詩取代舊詩有其歷史的必然性，因為“一時代有一時代之文學”，一時代的詩歌形式在反復(fù)使用中必須逐漸耗盡其可能性，并不得不尋求改弦更張。舊詩雖然并非完全不具創(chuàng)新性，但可能性不大，而其末流遂流為社交禮儀的工具，也即所謂許道軍所謂“老干體”。雖然作為社交工具的詩依然有其存在的合理性，但由于新詩舊詩共享詩之名，紛爭也就由此而起了。許道軍的文章對此紛爭做了較深入的論述，值得一讀。不過，還可以繼續(xù)追問的是，新詩就沒有“老干體”嗎？今天的“老干體”新詩還少嗎？看來，詩的藝術(shù)永遠是未完成的，永遠在路上。

——劉康凱

投稿信箱：lerkai@163.com

不錯！