章晚華，網名：殘殘殘章，（簡）。書法天地，任某高校藝術總指導。上世紀六十年代出生，八十年代開始寫詩。2001年出版散文詩集《拐了個彎》。2001年改寫排行詩，民間印刷排行詩集《湊數》《了了》。詩歌作品入選《詩選刊》、《2014年詩歌排行榜》等多種選本。2017年，出版詩集《骨子里的骨》。致力于新詩探索，主張“有意味呈現”。 詩觀：詩是心靈抵達有意味的記錄。

     

        了了，一幕詩情的禪境  

  —評章晚華《骨子里的骨》和他的美學觀照

                                                    彭林家

     吳頭楚尾，粵戶閩庭。素有文章節義之邦”的贛江兩岸，歡聞變歌，詩風拔起。追尋的淵源自周朝的勾吳，以歌為教；從太湖流域迭起四面吳歌的漣漪；一波波，婉婉的濃情，哼哼的曲調，一路沿著淮南王豫章郡的音符；不僅將古越國門庭的南音，同音共律，撩起著前秦的歌喉；而且繞過東晉的廬山腳下，凝視五柳樹道；了悟著興唐的李杜韓白，回眸著成宋的歐王蘇黃。一幕幕，演繹的鳳曲添趣著楚風味蕾；抖落的達情秋水伊人；遠眺近觀，那串串骨朵兒的落霞；為禪意的野情孤鶩齊飛，字字聲聲，反噬的門戶與粵語的客家文化，融合著一代代詩人尋根意識，拱起長天的棧道。一剎那間，盤旋的靈華聚落在詩家章晚華的筆下，氣動血推，妙品出生命骨韻的幽香。洋溢的筆情，晃動片光零羽的碎片，不時由取舍的靈通感應，銜著一片宮商的耳邊，聲聲慢語，律動格韻的吐露。回眸一笑的自性，覺知的記事符號；一任生存的關聯藏起季節的輪回，盈盈出“秦歲首”、“寒衣節”、“十月朔”的民風，迭起豐收節的民歌馳聲；為一方負性的土地，含情著人文薈萃的鶯喉鳴鏑。

                         一.本性的還情

    “風的覆蓋是第三遍/最先是陽光覆蓋了一遍/我父親的腳印覆蓋了第二遍…… 一個朝代/覆蓋一個朝代”。理著一二三的數字象變，順著《立冬》的節氣天道；補冬玄辭嘴空的冷語，冬藏著養精蓄銳的谷氣。時或讓體內的五運六氣，情不自禁地觀讀著父輩的人道，覺悟地道效法的自然變化；有意無意，一任土地的追根，在“地接衡廬”的江南西道，收藏著一個整體和諧的美學理念。那么，詩家這種從“陽光”的浮想，領悟著日月的離坎思考；抑或以節氣的基點，暗示地靈土壤的保護；將象征著集體潛意識的本源，為生命的共性，凸顯農耕文化的融合情結；一絲絲地，驅使新的“朝代”在“覆蓋”推動中，迎接著另“一個朝代”的到來。如同冬天的地窖所藏著的金星，將道與德的民族原型，閃爍著地球收斂的光芒；橫空遠色，筆立起中國十大文化大省的視野目光。

    大地的恩澤是一種本性的地德，馳化的性情探尋著天性、稟性和習性的人性。你看，在三性的生命里，詩家的筆下的《生命》：“它在搖晃，有風/風停了，它還搖晃”。詩中“搖晃”的本身，是生物體所具有的存在意識和活動能力。無論是“有風”的外在環境，還是無風的心理內貌，靜與不靜，動與不動，都是自我七情六欲的三性妄念所致，善性﹑惡性和非善非惡的無記性也。在法相宗中，三自性是所主張的遍計所執性﹑依他起性和圓成實性。認為事理﹑迷悟一切諸法，也均不出道教中的元精﹑元氣和元神。惠能《菩提偈》則云：“本來無一物，何處惹塵埃！”。便是《生命》靜的本身。然而，紅塵的“還”是末那識執著小我，在思量阿賴耶識（神識）的轉變中；先由五識（眼耳鼻舌身）接受了一個外界影響，如殺了一條魚，然后第六識分辨，就成為種子形態收入含藏識，直至被那條魚轉世的補特迦羅他我所殺，名為報；這時舊的種子小我（殺魚）就消失了，形成新的種子小我（被殺），叫怨怨相報。那么，消除原罪的自我，以超我的道德平衡，抵達本我的阿摩羅識，意譯為佛性、實相心、真如心、空間感、無垢識、清凈識、自性清凈心等。如《清靜經》而曰：“內觀其心，心無其心；外觀其形，形無其形”。明心通了便圣賢見得，了心悟了則仙道照見。菩提覺悟即為凈菩提心。不然，這些形體也不是故我的形體了。顯然，"停"是靜的翻版，“搖晃”靜的對立，源自于心神淹沒著元神的緣故。你接著往下看。如《往黑里走》：“我往黑里走/一直走/一直走/像一顆釘子或一個礦工/一直在黑里走”。向度上，“黑”隱蔽的暗色光線，對稱的白是明亮清楚的純潔；紅塵中的前六識狀態，自我往往是執念的第七末那識，無法本性難移；因此，才有“釘子”的執著或“礦工”的宿命。“我哥/一個木匠/他總是把穿過木板的釘子打彎/讓釘子留在黑里/讓我死心。維度上，“木匠”的比興，一個“穿過”的及物動詞的外觀，一個“打彎”不及物動詞的內觀，他動詞比照內動詞，便營造了正反對比的寬闊空間；也就是第八阿賴耶識的深遠意境，使一個“死心”的收尾，象征著人的悲心，無物不可見得，自然就有覺照了。反之，只要空心，無相不可見得，自然無人我了。

        譬如，《空鏡子》：“鏡子里什么都沒有/鏡子自己照了一下好像是確認/鏡子到鏡子背面看了看/空的”。“鏡子”是能照見形象的器具，如月球通過地球反射的光線一樣，追尋著“色”是由物體發射、反射的光通過視覺而產生的印象而形成顏色；其實是一種對本質假象的一種反應，如同筷子放在水中，視覺角度的彎曲，來自于光學折射，導致主觀意識作用于客觀物體的錯覺。好比在電場和磁場中并沒有電場線和磁感線，人們用假想的輔助線來描繪電場和磁場，更形象直觀地描繪電場和磁場；也就是沒有內容的“空”。包含有形的可見與無形的不可見，兩者之間的信息對壘，是左腦與右腦的對立統一。“鏡子再次確認/空的，它扔起拳頭/鏡子碎了/真的什么都沒有/鏡子懷疑自己/等有了/就告訴我/鏡子命令鏡子”。詩中的“確認”的意象是覺悟之后的阿賴耶識，才有“扔起”的動作放棄。由此，“碎了”的一切的行為均是夢幻的泡影，而“懷疑”則是佛教所說的假象，針對顛倒的“自己”，“等”的反省是“告訴”整個生命長河的夸張，“我”是假的執著執念。比如財色名食睡是實在的真相，但放到無量的生命輪回中又是虛幻虛妄的假相。在自然界的生滅法中，山河大地成住壞空，植物動物的生住異滅，人類的生老病死，沒有一樣的永恒的存在。故而，“命令”的人的形體，在本質的真實論里，具有超越象征的意識。那么，《空鏡子》的主題是一種擬人的比喻，或曰超越肉體感官的限制。手法上，文學描寫運用比喻、象征、擬人、夸張和感覺錯位，打破日常生活語言的凝固，以陌生化的文字組合，將現實意識超越升華本身，契合自由意識的意境，實現哲學思維的經緯思索。

      你看，詩家筆下的《補丁》：“我的一些想法被日子磨破/磨破的地方/日子用心打了個/補丁”。補丁古同補帄，是補在破損的衣服或物件上的東西。在遷移的思維上，詩人“想法”的理想反思來自于“日子”現實的抗衡，在“磨”的撕咬中，裂開而“破”的漏洞。在假與真的相位中，位相的周期變化的物理量，在任一時刻或位置狀態的一個數值。其原理表現在激情創作上，假的相位是左腦意識情感振動步調的量。如波動中相距為半波長的點，右腦潛意識情緒的位移、速度、加速度的大小，與左腦意識始終相等，方向始終相反，稱為反相點。相位差等于圓周率精確到500位的π值，也就是理念情感與現實情緒的距離能量。同理，真的相位是右腦潛意識與左腦意識的相距為一個波長的點，振動的步調始終相同，稱為同相點相位差等于0或2π。也就是左右腦的頻率每秒變化的次數,對于周期函數的情緒點就像圓周運動,每次周而復始，則是元神帶動心神的變動，變化一次就是一個生物鐘。對生命的圓心來說，一個周而復始就是2π弧度：或消極情緒值為0，即左右腦信息抵消，為心神覆蓋元神的能量；或積極情緒值為2π而成倍增長，即左右腦信息聯合，為心神擴展元神的能量。這種結果如同五行干支的本身內含性質，既隱著各自順逆隱顯，又藏著相互之間作用后的轉化。

      你讀，文里的“用心”就是要將0相位差恢復到2π，稱為“補丁”。由此，作者“我的一些滿想法打滿補丁/補丁的地方/日子用心又打了個/補丁”是重疊的二次加固。一個圓“滿”理性化的神道，是經不住感性化的人道阻礙，便叫做：“想法是不經磨的”。折射出七情六欲的膨脹，假的相位始終代替真的相位。所以說，“刀是不經磨的/我是不經磨的”。“刀”的精神銳角與“我”的人魂自我，在地魂超我的現實里，道與德的對壘，是無法抵達天魂的本我。即為“補丁老在我的魂中/補丁”。一個“老”的詩眼通過“魂”的意象，化通的妙道便突兀著詩性的象征意境，隱射著塵網環境的凄涼，無法超然于神明的境界。

       詩者，心志發出的言語，使心神認識本體而給思維以指令，就像月球和地球的牽引法則，則是宇宙萬物正常運行的規律，即為元神。顯然，《補丁》的詩味，體現出左腦的心神勾起右腦的元神，探幽生物鐘能夠在生命體內，讓神靈是寄于心神而牽引元神，構成了人類精神意識向往的天道。試讀:《答天問》：“我出生于子宮/我打黑暗來/經過地球看一看光明/再到西天去”。《天問》本是屈原對于天地、自然和人世等一切事物現象的發問。遷移理論中，從心理定勢對情境中關系的頓悟，為實現“答”字的內涵，便從自我小宇宙到本我的大宇宙展開。詩里的“子宮”是母親的形象，筆鋒一轉；由一個“黑暗”的陰沉心理狀態，或邪惡的替罪羔羊隱喻。在二元法里，揭示時空的殘酷與血腥暴力的壓抑。由此，在進與出的哲學思考里，提升了吞食世界的遐思，寄托于“地球”與“光明”之間的德行，是否違背人類最為基本的大道觀想。試問，“西天”是沒有剝削、煩惱和階級差異的佛國；因其文明理性世界，反咬著人道與天道的縫隙光亮。日晷漸移，從白天到夜晚的一個24小時循環節律。天道上，一個光與暗的周期，與地球自轉一次吻合，便是時間日影的生物鐘——能夠在生命體內控制時間、空間發展的質和量；成為人體受大腦的下丘腦視交叉上核控制的調節。其肢體運動的生理機制，從低級中樞脊髓到高級中樞的大腦皮層；即為軀體感覺的最高級中樞神經控制。那么，《答天問》的理性認識，在合乎邏輯和違反邏輯的道德調控中，必然要撇開具體形象的抽象性，循環著適應人道的形象思維，成為最和諧的東方人道。  

                         二.天地的覺悟

    《參同契》云：“坎戊月精，離己日光”。詩歌，根植于宇宙元氣，稟承于有無相生的創作意象，坎為水，坎男陰精；離為火，離女陽氣。在陰陽二氣的合成中，四象和合則牝牡相從、魂魄相沒，流動著意境空白的生氣。心法中，道家以內丹四象隨天球運動，一日一周天。詩人創作激發生理機能而應合圓的周期變化。一則，創作本體之力：戊為陽土，陽明胃經旺于戊日；為接受和容納水谷的外力。己為陰土，太陰脾經旺于己，為吸收和運化水谷精微內力。胃脾互感互動則為精元真氣，糅合著清氣與血同行，行于脈內環周不休。二則，創作借助戊己之力：陽明少陽為春氣正氣，精力豐沛。《素問·臟氣法時論》：“脾主長夏，足太陰，陽明主治，其日戊己”。戊己土的作用相當于車軸，平衡著兩邊轱轆的木火、金水，則謂縱橫思維。三則，語言的聲音：胃氣下行，下不沖腎，腎不受損之謂力。脾氣上行，上不沖心；心不起波之謂平。其靜者之妙則萬念俱泯，其正念之神則一靈獨存，念中一闔一辟，活活潑潑；氣中一來一往，悠悠揚揚；便是五行攢簇，內臟外來之氣交結于丹田，意系住息，聚而不散等等。禪宗以直覺把握心性的思維則為后天，如魏晉玄學以無為本的思想，完成人格理想的本體構建。其原理的情感周期性的客觀動因，來自于價值關系的變化：表現為體內的所有細胞和生理器官都呈周期性的運動和功能轉換。如心臟的跳動謂之心者君火，體液的排泄謂之腎者臣火，呼吸的轉換謂之氣海民火；其三昧真火，聚焉為火，散焉為氣，反射到大腦四個細胞的感官：一曰共同感覺，二曰綜合想象，三曰估計預測，四曰回憶比象。追尋著亞里士多德的三種官能：一般感覺、想象和記憶。其實，詩人火的生發與氣的流動，是由方定向而借以升降循環的周天之道，感悟天地空華的穿透力，佛家曰幻海能量，美學曰超我平衡。

   具體而言，在六維空間的宇宙里，人類由最初的一維空間，向高層空間過渡而進化到第三維空間。其所看所思的大千世界，在三維構架圖里，“我”的六合方向，就成了“我”的中心三軸六向延展的立體圖。每一個天干分別代表一個“象”，十天干的相互關聯、次第性則表達“數”的三維結構形式：從甲1到葵10，借用五行定天干，則甲乙升東方，丙丁繼南方，戊己設中央，庚辛結西方，壬葵終北方。這樣，從一維萬物之母進入二維平面，再推進到三維立體。在易學的辯證里，上陽下陰，左陽右陰，東陽西陰；點動成線，線動成面，面動成體，建立了一個空間三維坐標系。其中的戊己就成了八個象限的八卦連成一個圓柱體。  在中醫圓運動理論里，肝（性）肺（情）腎（精）心（神）如輪子，脾胃（氣）為軸；陰氣右降，陽氣左升。如庚辛肺與甲肝乙膽，則構成了性與情的意識情節小道，小我也；當心輪運轉到一個最大的圓，即為球體0角度，成為一個有名而無實無相的空間，精與神則顯示出潛意識情結大道，大我也。換言之，詩歌的自我，在超我的時空點的本我投影，即為對影成三人，或心理原型的八德，乃道的八種界限。然而，師曠子野曰： 道不負人，人乃負道。作者在《靈魂》里回答著：“我從我身體內部出來/我立在身體上/聲音很小/自己聽不到”。

       靈魂，是五萬年前之人類已具有的觀念。易經所說的生生，由乾坤生化而來的萬物，不滅的物質將化成另一種能量而存在。文里的兩個“我”是三魂中的色魂，“內部”是天魂。如莊周夢蝶，夢中大腦挑選蝶的七魄作為現實心理瞭望；是一種潛意識本我與意識自我，或內部信號和外部沖突的雙重感知；驅使游離的幻覺造成認知的錯誤，反過來匹配著信息環境的幽憶；而這種腦部器官電磁場變化，屬于右腦存在靈魂出竅的細胞；在自定位的認同感而構建一個現實的象征符號。你看，一個“立”的詩眼將鳥瞰視角的左腦追憶，關聯著理想的右腦電磁波，產生奇異的視覺、觸覺與聽覺，也就是“身體”現實模型的感官信息來源被切斷的時刻。那么，作為電化學器官的生物電信號，在腦細胞間傳遞信息的人腦，受阻于六欲牽制于外界的七情，當然是“很小”或者“聽不到”祖腦先哲的聲音。暗示著跪著造反的現代人性返回遠古的文明，必然要在強大的道德電磁場，人的情緒才會產生看見靈魂的異常現象，即為純樸美好的情感。比如“戊”的數學意義是0的空間位置，0度的角沒有度數。美學翻譯對等原則上，0的神道元神大于360度的人道心神；同理，近似于360度的人道小于0神道心神。這種理解的討論，好比人的德行都是圓心角所對的弧，所組成的圖形就是扇形自我心神，當扇形的極大值趨向于圓則是本我元神。如日食，月球公轉一周360度的角是一個圓周角，小我也；或者說，十五的月亮，圓心角叫為360度，則為中央土的元氣之信，原我靈魂也。像二十八宿中的“星分翼軫”，丙為翼，巳為軫，丙巳南偏東30度，古為楚之分野。 晉左思《吳都賦》則云：“婺女寄其曜，翼軫寓其精”。精者，寄托精神的修道。其0道而曰：六合之外為神人。其土德而曰：六合之內為圣人。如此一代代的生命循壞，如“戊”的數序在空間維度的過渡意義是五，便是一、二、三、四的數構綜合態，也就是五行的人生百態。然后，由己六之偶對稱于戊五之奇，重新演化出三維結構的二維數序式。如“十”是三維形態的大小、質量等等；致使下一輪的生命周期復歸于“一”。那么，通過數序的串聯產生時空的統一，便就是詩歌終極構想的靈魂。

      如果是這樣的美學觀望，試想，傾聽這樣《靈魂》的對話，道器上，詩歌的音樂精神是純美的本道潛意識，稱為詩性向度；而音樂化的數學則是德器的三支比量，叫做詩情維度。如作家的《黑白》：“心/照亮的地方/是白/黑/在心的上面/或心到不了的地方”。向度上，《黑白》的本意是事物顏色的本性。維度上，比喻善惡、是非、正邪、清濁等。見《墨子·天志中》：“將以量度天下之王公大人卿大夫之仁與不仁，譬之猶分黑白也。”詩中的“心”是阿賴耶識，起初是見分，能看見事物的功能就執著在上面，則變為妄見。“白”是自證分，未破無始無明而猶迷的佛性。雖然因染黑而有所迷，但終究能夠證道，即自體自證自用，仁也。然而，“黑”是相分，由于真如不守自性，妄動而自生疑，迷住了本來智光圓明的自性，以致使本有的無相真如變成虛空四大的妄相，復變為日月星辰，草木叢林。因此，“上面”或“地方”是證自證分，就是唯一真心的佛性真如。如同《清靜經》所云：“常能遣其欲，而心自靜；澄其心，而神自清；自然六欲不生，三毒消滅。”從因明學的角度，覺悟西方佛學的論辯術，主要方法是立論、論證，內容是求真之學，主旨是從無明凡夫的執見之根中，證悟之真，破斥六識的遍計所執自性。顯然，作者的寓意是不為欲而行，隨心而行，無所目的和針對“心”的經緯，禮拜天地，省吾四方，去了妄念而成曲靜，恬淡無為，才能抵達心能所到的第九阿摩羅識。其實，作者的心法就是古印度“因明學”的思維推理方法。宗、因、喻稱三支言論之法。宗是《黑白》的主題而立主張，因是“照亮”的行為而講道理，喻是“白”與“黑”的比量而擺事實。簡言之，以因喻論證宗，稱比量。整個論證過程稱三支比量。喻者，喻支也，是具有例證作用。分為：一則喻體“心”，是對本體特征的有效形象修飾，是理性邏輯學的大前提，宏觀也；二則喻依，“白”與“黑”小前提，是喻體的實例，微觀也。曾子曰：“吾日三省吾身”。那么，詩家的筆下所隱喻的一組來自靈魂的拷問，反思現代忙碌的人群，不曾審視自我的心靈，只顧朝前奔跑,卻把本我丟在了身后，何來靈魂之光閃耀天良的頂端?

   試讀：《我來人世干什么》：“不知道自己吃幾碗干飯/走遠/丟失/做井里的皇帝/割自己的肉/我在哪/上帝派我/找我”。主題上，是一種八識心王的道德矛盾關系。其生命的心理運程是：一則，前五識的性境現量，即是自己對外界的感知所確定的存在。指眼﹑耳﹑鼻﹑舌﹑身五根，同色﹑聲﹑香﹑味﹑觸五境相合時，所發生的五種感覺。佛教指業識﹑轉識﹑現識﹑智識﹑相續識，以此說明“我”在器世界“人世”的妄現。五蘊者：指色、受、想、行、識。眾生由此五者積集而成身，則為五種能障礙人本性的因素。其中“色”代表一切物質現象，其它四種代表一切精神現象。受蘊是無量無數相續不斷的受心所集為一聚，稱為受心所：無量無數剎那生滅的苦、樂、舍的感受。所謂的五蘊皆空，比如氣脈通流，則是主體身根對身識主觀達到某一種現量的境界，而不加意識的破壞。小乘法里，便是羅漢修行的最高境界。二則，前六識是位于大乘八識中之前六識為大﹑小乘之共說。即謂眼﹑耳﹑鼻﹑舌﹑身﹑意六根，對色﹑聲﹑香﹑味﹑觸﹑法六塵﹐而生見﹑聞﹑嗅﹑味﹑覺﹑知六種認識比量、非量，即是第六意識了別作用，稱為識：依根緣外塵了別外境。或者說，客體對主觀的比量就是分別意識和存在影響的感知。紅塵中，人在執迷非量與醒悟比量之間，不斷地抖落著善與惡的意念去向，表現為前六識是以外境為對象——自我觀量。三則，八識在大乘法中：心、意、識總稱為心或識蘊，一者為心，集起諸法，并能生起種種的法，此既是指第八識阿賴耶識的功能：見分、相分、自證分、證自證分——自我現量。就是說整個的三千大千世界，心與物都是第八阿賴耶識的現量。二者為意，第七識末那識，一種心念直執一個恒思的量我，稱為意。其內境只給第八識傳送消息而不加揀擇分別，形成小我慣性執念。三者為識，既是了別外境；能夠知覺外面境界的心，稱為識。識能夠知道外境，所以是能知的心，以它為主帶動其他的心念生起心所，故稱為心王。

        那么，詩里的“不知道”就是這些心理的現實反應，“走遠”與“丟失”構成了末那識的迷性因果，一天天地蛙鳴著“皇帝”夢想。你看，一個“割”的及物動詞，便是自動性的內貌小我。既然在我性之內，那“我在哪”的疑問便茫然不知。四則，尋找的方法是：首先要自身了悟六度波羅蜜的精進，其次才是布施、持戒、忍辱、禪定、智慧；打破無明，反璞歸真，識得本來面目——超我現量也。如詩里的“派我”，方知自性是盡虛空遍法界；然后，將這六種方法平行進入宇宙心智；頓悟圣人教法的圣教量，一切境物無不是心王的王土。即為看破名利世事，四大皆空，覺醒地、水、火、風的四大和合的萬物都是空假，山河大地能大能小，沒有永恒不變的存在；其佛性無相，叫做神通量：肉眼看見遙遠的地方—天眼通；過去的事能知道—宿命通；能知道別人動的心念—他心通。通的境界就是體內水中火既濟：后天炁為火，先天元精為水，后天炁要擒制先天元精，上行泥丸，其中有兩條脈下徹腎精，精流入泥丸則為腦。腦為元神之府，心為元神之首。此時，驅除雜念，心腦合一，則水中火發。泥丸是土，而戊己土為真意、黃婆、黃家三家匯聚中央。《中和集》云：“戊己中土，意也。四象五行，意為之主宰，意無偶，自是一家也。”  丹家以意為媒，用意勾引，意即中央土、戊己土，若精炁神三物交匯而歸一，則必藉戊己二土之力，方能成其功。四象和合則五行攢簇，其精氣神合成心則能生真意。即為心物一元成一體，世界的本源是物質或者意識，一元論也，便是物我兩忘的菩薩境界；也就是詩里的“找我”的意識與潛意識，圓明真性所顯現，屬于本性的相分，大我也。

                             三.美學的詩論

      美學是鮑姆加登在1750年首次提出來的感性哲學。研究的對象是人的一種以意象世界為對象的精神體驗活動。表現在詩歌的領域，便以宗教的哲學語言，暗示著一行行悟道的文字；時常以不帶電荷的暗物質，隱晦著先天的本我元神。其中的內術或內明處，在古老的藏族佛學里，五明之一的內明學，通過因果之理的教學，究暢五乘因果妙理，抵達明心見性。像佛教術語五遁法，就是五種逸樂，沉湎于器物之用叫金，宮室之盛叫木，泛舟之樂叫水，烹調之美叫火，樓臺之高叫土，則是五種物質享受。其實，隱身術附會于詩歌學說里，根據文字的五行，同樣可以可憑借五種不同物質隱身遁形，便是神話的隱語。若是用具體的心神去表現無限的普遍性，必然陷入局限的魔窟。

        你看，晚華在第二章節里，開辟了一個《在莫須有的世界開個窟窿透氣》的欄目，在古典型藝術中，用直覺的感性的方式表現人性和神性，如希臘的雕刻，就是非自覺、非自為的自在統一。因之，這種無有的漏洞意象，依然是一種無明潛意識中的想象。愛因斯坦說，“想象力比知識更重要”。盡管左腦知識并非不重要，只是隨著時光流逝而形成固化現象。想象是右腦開啟的鑰匙，借助五千年的文化知識，使自主活動完成一個個思維的創造，便叫做時空創新點。心靜時，人體穴位如同宇宙信息的轉換接受臺，能迅速捕捉到宇宙中漂泊動蕩的各種信息團的特殊物質，如光子等的傳導性、生命性被人接受后，可開發出陰性場的能量——潛意識，也就是靈感來源于對宇宙信息的接受產生通靈功能的原理。像作家的《故事：魚》：“兩尾魚/隔著缸對望著/一尾魚跳進對面的缸里 /另一尾也跳進對面的缸里/兩尾魚/對望著”。主體的內明是本體，無本體則方法無效。因明學是方法，無方法則本體難知。所以，治因明者當以內明為根據。在內明中，“兩尾魚”是比量與現量是統一，如世界的本源或者是物質或者是意識，則是二而一，乃元氣一元論也。由此的“隔著”的陰陽之魚，在因明中，“對望”比量與現量是差別，如精神和物質都是世界本源的爭論，則是一為二，乃陰陽二元論也。雖然現量比量中包涵了世間凡夫之經驗知識，但是因明學目的，驅使由凡夫現比量，如互為“跳進”便是悟入圣賢現比量上，由知識點變成一個球體，則完成了世間法于出世間法的圓融，也是詩中真正的“對望”一條直線。一剎那，如實觀照“望”的發覺，正智正念，即為不迎不拒，不取不舍，不判不斷，發現生命當下的真相；一切起、住、滅的過程都清清楚楚地覺知，不落到過去影像記憶而習性而轉，萬法沒有妨礙，未來系念在前。因此，突破思維界限，發揮語言想象；讓格調的詩歌道骨仙風，外化宏宇的五官視野，內化氣質的微毫，即為時空創新點。

      如第三章節里《骨子里的骨》：“所以他躬耕/所以他練習抬頭 /他一生下來就佝僂著患老年缺鈣/到閉眼，才直起了腰精”。向度上，文本的主體是以絕對精神的象征藝術，追尋內心真實的本性，骨者，人和脊惟動物身體里面支持身體保護內臟的堅硬組織。文化里，骨甲文字又稱契文、殷墟文字、甲骨卜辭或龜甲獸骨文，是漢字的早期形式，仿佛是“一世花魂開卜骨，五行蝶魄閉禪心”的禪意。維度上，詩文里的“躬耕”是古代帝王親自率領大臣在籍田舉行勸農耕種儀式。諸葛亮前《出師表》“臣本布衣，躬耕于南陽。”意為親自耕種田地。那么，泛指的“他”是一種象征型藝術的表現形式的圖解理念。比如，原始民族用自然的木頭或石頭象征神，由于粗糙加工的緣故卻顯不出神的概念。盡管“抬頭”的時空遙望天空，與“佝僂”的地面意象理念，構成了寬闊的象征意境；但是，直到“閉眼”的生命回歸，一個“直起”的他動詞才連接人性與神性的靈犀。因此，象征型藝術是東方原始藝術的泛神主義的性格。黑格爾《美學·序論》說:“這種藝術一方面拿絕對意義加于最平凡的對象，另一方面又勉強要自然現象成為它的世界觀的表現”。然而，詩人在藝術處理上，躲開了這一缺陷，用一個“腰精”的詩眼擋住了現代人的視線，從腎的元精上，越過感性的條件反射，讓理性勾魂著感性的覺知，即為天道。如《小心眼》：“心眼小得似針眼/你穿的線是思念/我用來縫制愛”。從“小”字著手，將“愛”的大心眼擴大，大道至簡，超越象征的無意無境，則性、情、精、氣、神凝結；仁、義、禮、智、信同氣，是云三家相見。在儒名曰：太極天理,至善至誠。在道名曰：嬰兒、先天一氣、圣胎金丹。 在釋名曰：圓覺真空、法身舍利、摩尼珠等等。 一目了然，《小心眼》的心法，是一種后天的人文意識返回到先天的神學潛意識，也就是蘇格拉底所說的：認識你自己。所以說，無論是亞非各國的東方文學，還是古希臘的羅馬文學和希伯來的基督教文學的兩大西方源頭，均是從人體365穴位的氣血循環，感應著天體365晝夜的各種氣流回旋，像神臺穴開啟就能接受新思維。方法是：先形成一種物質與精神的關系，爾后，讓穴位主宰著人的心理變化：“心眼”與“針眼”的比量，其小無內，“線”與“念”的比擬，其大無外。詩人這種道者反之動的詩意，導致時空的心理差進行知識點的不斷的補丁，增強骨質里的氣流生成靈性。

      勿庸贅言，古希臘哲學三大代表人物是蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德。在承襲的血脈中，如黑格爾的絕對精神或理性，也就是世界本質是最高的真實存在。在現實當中，康德絕對命令，是以表達普遍道德規律的最高行為原則支配行為的理性觀念﹐其表述形式有假言和定言兩種。作者在第四章節里，其《有意味呈現：再長也長不到廟里去》的理念表達。其“廟”的神佛或歷史上有名人物的地方，表現為定言——是無條件的絕對命令。如《詩人，是人》：”詩人，才算人…… 七情六欲，想怎么做就怎么做”。先天上，《禮記·禮運》以喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲為七情。《大智度論》中，六欲則指色欲、形貌欲、威儀姿態欲、言語音聲欲、細滑欲和人相欲，或六塵生理需求。后天上，“以人的行為武裝頭腦/用人的情緒統治自己”。人的自由必然由道德律統率，克服欲望的支配，從而超脫于動物本能的擺布。表現為假言——是前件真而后件假的因果推論。如《天空是一座沒有外墻的寺》：“這是微塵的果/自己做自己的核”。的是，星空的寥廓而深邃著仰望的敬畏，道德的莊嚴而圣潔著一生的堅守。那么，在現實與理想的辯證里，亞里士多德的哲學是追究事物本原知識的思辨科學，表現為神學、數學、物理學，由記憶導致經驗才得到技術而知曉初衷。因此，智慧是關于原因或原理的知識。作者在第五章節里，以《虛構的十一行在春天里堅持巷戰》的古今浮想，再現數學是研究不運動，卻也不能分離存在的本體。詩里的“十一”的數字是元朝行政區：立中書省一，行中書省十有一；孔融有十一行六言字的古詩。那么，在街巷中進行短兵相接的戰斗潛意識里，突兀國與詩的自我對話。如《殘殘殘章帝國國情》：“上無片瓦，下無插針之地/國歌國旗國體國色天香都免了/可省略的一切從簡/大好河山不在乎身外之物/身體就是首都”。詩里的“免了”是物理學是可分離又運動的屬性，其“首都”是認識事物真相的神學思辨，其本原是在對象之中，與認識者無關。在理想的空相里，柏拉圖理念世界是可感可知世界的原本模型，現象世界是理念世界的影子或慕本。作者在第六章節里，以《虛構：如果愛怎么稱呼都是甜蜜》的載體，實現“理式”宇宙間的原則。如果說“虛構”第一性的道，那么，“甜蜜”則是從屬于第二性的理。因此，反對把愛情當成利害關系和情欲的滿足。如“愛”是從美的形體窺見美的本體以后所引起的喜歡，人經過這種心理過程而達到永恒的美，即為理式，等同于理性(右脈)、靈性(中脈)、感性(左脈)的三者合成。西醫上，如胼胝體是大腦兩半球問最主要的一大塊有髓纖維的集合體，連接著兩側大腦半球,并形成側腦室的頂。其功能是整合、協調、易化兩側半球的的信息活動，當調節人體陰陽平衡的最大值則為0位，便是醒腦開竅；那“稱呼”的正負相互抵消，或合二為一，成為后世的柏拉圖式的精神戀愛。如《上海，我的一塊心病》：“月亮還在加班/跳槽/人擠人/叫外賣/一個人的愛情江湖/沒見過上海的雪/好像是笑聲/我女兒/電話無人應接。“其中，上海”是理式向度上的載體，以感官接觸“月亮”理式世界的摹本為“人”的幻影，從永恒性到短暫性的不真實。維度上，三個“跳”、“擠”、“叫”的動詞加深了虛幻的裂變。因此，結尾的“無人”則是一種虛幻的甜蜜。從現實寫照上而言，浮躁的時代的縫隙是無法擠出真情的原始孝道。作者這種人格化的擬人，意味著人是萬物的尺度，只要把心靈圓滿的靈性，人體雕塑刻著人體最適宜體現的心靈，才能顯現于感性形象以供感官觀照。也就西方最初的象征型藝術表現的理念，用符號來象征代替感性形象，如基督教以三角形來象征神的三身一體。反之，東方則以龐大的建筑來象征權威，將巨量物質形式壓倒心靈的精神。如此的“心病”就是物質與精神的沖突。

        “藝術本來是理念的感性顯現”。作者在第七章節里，像《雨反復落，卻從不在同一地方落》的藝術表現，就是詩人理念的領悟。如《頓悟》：“出家門，就是國/才知道微笑也有溫度”。你看，“家”與“國”的縮小與放大，“微笑”的象征性藝術將“溫度”的量變。頃刻，“一過國界，便看清了祖國的面容/再回首，是山高水長”。突然活現“看清”的質變對比；然后，一個“再”的品味，體現出更多的個性和差異的靜態性，避免了象征性表現形式的模棱兩可的歧義。宛如希臘維納斯的雕刻，神的人性將殘缺美的特點躍然于人的頭腦中，作為人體精神住所的表現，讓人認識到絕對精神。其“靈魂出竅，認識了自己/原來天堂在身體里”。詩里的“出竅”是藝術的內容，反向表現絕對精神的形式，降落感性事物的具體形象。勿用贅言，“天堂”便是內容和形式的契合，或曰古典型藝術的主張：美是感性和理性的統一。無限的心靈發現有限的物質不能滿足表現的需要，便從物質世界退回心靈世界。于是，在第八章節里，像《湊數：我要在體內裝上開關》的浪漫型想象，則是內容大于形式。如《如果沒有骨頭》：“我一眼認出我的骨頭/如果沒有骨頭。我會活出骨頭來…… 可惜，我有/我的目標就不僅僅是直立行走了”。物象“骨頭”象征智慧。骨相上，骨頭為陽肉為陰，陽不多陰則不附；均勻者年少不富到老才貴。日角左邊，月角右邊．中間有塊金城骨定官運。從胳膊到肘部的骨頭叫龍骨，象征君王。顯然，詩里的“沒有”是痛苦之類的反面，往往是古典藝術丑陋的回避，自然就不能完全由感性形象顯現。相反，“活出”便是浪漫型藝術分裂的靈魂。因此作家的補丁意識，以“行走”的內心藝術而超越著藝術本身的潛意識，即為神學上的詩性思考。

       現代詩歌是一種東方化的舶來品。從文藝復興開始，歐美先后出現了人文、古典、啟蒙 、浪漫、現實、自然、現代主義等文學思潮，其內在的人學母題貫穿一條人文紅線，將人文傳統演變著外在交替的更迭，構建西方文學的詩化的人學，成為西方文化體系內相關國家的文學。因此，透析其人性內蘊和藝術品格的土壤，遷移到人學的詩情上。如《過家家》：“我是狗時，和狗過家家/我是人時，和人過家家…… 我下輩子的理想/我希望我/什么都不是”。作家從狗談到陽間的國王和陰間的鬼，心理學上則是順向遷移與逆向遷移，由此的意象并聯造成意境的擴展。先由內在的抽象的心意和外在的具體物象，在片刻表現出來的理性與感性的集合體，心入于境，了然境象；然后，虛實結合著象外之象的美學歧義。如《語言》：“音樂是音樂家的語言/處方是醫生的語言…… 愛/無需語言”。人類借助語言保存和傳遞文明的成果。襯托手法上，按主要和襯托事物之間所呈現的不同關系。一曰正襯：用類似的事物襯托所描繪的事物。在第二思維的信號上，詩人分別以“音樂”、“醫生”等抽象定向的概括，將特有、新質、完善的語境進行哲學的思考，如唱歌是使人清醒；二曰反襯：用相反或相異的事物襯托所描繪的事物.反思留在心底的條件反射，即為能具體說出、聽到、看見第一信號系統的語詞，靈現“愛”的空間。語言承襲上，漢字是一種依類象形的表意文字，在形聲相益、因義構形的“象思維”中，其美學物性以詩性表征生態的意旨。其取象方式是在思維過程中，先依賴“音樂家”等物象，后以想象為媒介，直接比附推論出 “無需”的抽象事理。

        創作意旨上，詩人將精神的欲望映襯出主體的詩境；境者，反之空為無相。其目的是回到沒有語言的平等自由狀態，隱射出自然文明與私有制文明的對壘統一。如《婚姻》：“我哥天天哭/父母感情不和…… 我妹是個遺腹子”。顯然，“不和”的自然狀態卻要堅守社會約束的圍困，直到“遺腹”著無限遺風的循環。但是，詩人在種人性的思量里，從八字的星座到六字真言，處處閃現著道與德的比照。如《走火》：“命中一把槍。紙的，后來是木頭的/打人，打鳥…… 是個死過一次的沒有靈魂的人”。命運的八字是元神的數學規律。 人的識神“槍”即學術上的第六意識，“沒有”則是元神百分之十左右的表現。為此的意識形態，表現在《獨白：在長江岸邊》“我唯一的暗想/就是多打幾碗水漂”。心神的“暗想”也只是“幾碗”的留白。任何的一切生活狀態，如《套娃》：“臥底，一個娃或許另一個娃/里應外合…… 都是陷阱”。一切內的自由和外的限制，使詩人無形地陷入著命運的祈禱，補丁著元神的數學規律，性隨情愿，完美地展現心神最大數值的幻象。

                            四.結尾的風聲

        詩歌是一種藝術之道的效應，美學生態以詩情再現詩性，如同歌唱從夜鶯的模擬里找到聲音，用只可意會的先天神話，表達不可言傳后天的人話。既要耽于天干的實際預測，又要將地支挪移十二種動物的空間形象，使天象之道對接人象之德，互為表里，呼應時間八字的整體氣場。然后，在內德外禮的規范上；以天地經緯之禮縱橫著人間豎橫之德，構成空間、時間和意間之道。其取象方式，先是內象的筆觸，后是的外象升華，組合一幅明修棧道，暗度陳倉的圖畫。從八卦的角度，觀象設卦一定要用內象，斷卦時則要使用外象，成為情景交融的六種變通象，有效地契合著天的星座與人的生日，磁場同頻共振，五行同性同情。

      表現為詩法上，其一，明物質詩情，明生是天干主外的相生——外象者：延伸象、擬議象、趣時象、轉注象、指代象、假借象；技術上，五行則曰，兌金坎水同情為一家。金水者，下行入腎，橫向思維也，即共時性聯系的非線性思維，如地理空間上的同一時期。其靜態向度上為模糊歧義，則謂之象征心性。其二，暗物質詩性，暗生是地支主內的相生——內象者：心象、應象、物象、境象、事象、跡象。藝術上，五行則曰，震木離火同性為一家。木火者，上行入心，縱向思維也，即歷時性聯系的線性思維，如歷史時間上的先后秩序。其動態維度上清楚具體，則謂之比擬心情。然而，在中庸之道上，詩人晚華以慈悲的筆法，采取陌生化的美學結構，從骨質里的氣流對接宇宙的關懷，驅使詩歌的圓周角不斷旋轉自我的生命體悟；亦抑亦揚，不僅體現出德的補丁，而且在詩歌結構的歷時性與共時性的美學坐標上，以象征歧義的交叉點，實現詩道的精氣神，即為詩性詩情中道真相。然后，順著“離己坎戊同根為一家”的意向，在靈魂的底座和覺知的坐標里，交迭對比著生存境遇的重現，進而表達出人本意識的喚醒和療救，為現代詩的命運，呼喚著潛意識的天良。因此，作詩如打仗，無論是精神的戰略還是物質的戰術，形成生克合化的血肉的關聯。在時勢占星學里，五行的能量契約六合方位。象征者，以意境表達生與死、靈與肉、永恒與變幻的無有主題。古典者，不見凹入的形相；浪漫者，沉思凸起的隨影。自從黑格爾提出象征型、古典型、浪漫型三種藝術類型，一路發展的心法位移，其情感左腦代替理念右腦的因素越來越多。如同作者時常生活在一個神性與人性的游弋狀態，強調理性的質地，而忽略了反射的文采；天干的詩情未免冷落了詩性，失去了眼里的水風空落。在質與文之間的辯證上，守住傳統的文化的根基，握住現代精神文明的方向；將自我的生命性，通過排除過去和將來中可通達的時間位置序列而贏獲的信息。微妙地摻入文字的縫隙，和諧著仁與禮的初心；但調節粗野與虛浮的語言流向中，偏頗詩勢的氣流，減弱了字舞的觸眼。在有無與無我的中道上，對使用語言的環境，外部語境疏遠了真如之道，引起內部語境失去了同質多象的變體。

        如是吾聞，藝術的審美趨勢，好比起初的詩歌對格律的厭棄，會使內在的本性追求于內容的散漫，如古體詩向現代詩的自由轉變，語境最終導致自由語言的放縱。當詩歌不能滿足于從感性的形象去認識理念，精神便要從哲學的形式而脫離物質的軌道。在第九章節里，晚華讓我們看到《現在的放最后》意向責任；用一世的迷離換來三生的煙火，點燃的詩心播德著人倫的良知，用樸實的語言道出心遠的生活。盡管詩歌藝術到了浪漫時期，其審美的終結被迫讓位于神學。你看，詩家的《最最后》：“活了一輩子/去/死/才是我最最后要做的一件事”。活著眼前的當下，無所取也無所求。那“去”的清清楚楚，不動不搖，生命的真相“死”則是自覺涅槃的羅漢，告訴后來者的正智正念，讓人進一步地體會貪瞋癡的永滅，抑或消失過去的習性而轉的煩惱觀照。那未來“最最后”的后際后念，就會斷了執著的前際前念；返璞歸真，讓詩歌的任務回到原點的天地之心；然后，觀世之音的菩提自性，復興到原始的淳樸本真狀態。在文學的表達里，以七魄陰神的七情，從聲聞、緣覺到菩薩修行的三乘道，再現三魂陽神的詩文； 圓滿的筆法便能實現天人合我的天緣、地緣和人緣，則為不生不滅的自在無為的大道。如果是這樣，未來的詩歌以數學比擬精練的簡潔，以音樂的天籟波動物象魂魄的花韻，就是詩歌尋找的詩人，多了神人的一只眼睛；致使精神的電磁現象，驅動詩人愴情的電荷運動產生悲憫的天地情懷；然后，銜接道德規律的角速度，形成神心合一的詩性磁場。那樣表現人的最內在自我，將會從他的命令，轉移成呵護理性的自覺性；所呈現在他自律與自律的移植上，既是名義上的詩人，也是詩人的生活。事實上，無論是一句話變成十句話的人學，還是十句話變成一句話的神學；在科學、宗教和藝術的文化活動里，糅合詩歌的數理象精神，情切切、意深深地驗證著本質的精神需求。

     爾后，借情緒的節奏運動呵護本性的情感反應。要么臨江而望，立足傳統，趨向于內心真實的閑云潭影；要么獻笑紅塵，神筆鳴鸞，驅趕長江自流的空色。悠悠地，吟魂對應著民族原型的招魂。不經意之間的骨氣，也許在豫章故郡的水土上，我們的讀者就會一點點地了了著詩家的禪境，心隨影動；回歸著民風厚淳的精神家園，讓詩的審美，再傾聽一次往日滕王閣序的如來風聲……

              2018年8月10—22日吉林松花江

   作者簡介：彭林家， 哲學家，著名評論家，聾龍天生，畢業于東北師大中文系。中國散文詩作家協會副主席，中國散文詩作家聯盟評論委員會主任，中國詩歌在線吉林、國際頻道詩評編審，國家一級學術團體、中國蕭軍研究會主辦的《原創文學界》副主編，中國微型詩\《0度詩刊》顧問，中國針刀醫學副秘書長，全球漢詩總會聯絡主任，北京倉央嘉措國際詩歌研究院副院長,中國新詩百年百位最具活力詩人，廣東凈土生態旅游有限公司文化總監。 《詩歌周刊》提名批評家，2017、2018年中國詩壇實力詩人，入《2019年中國年度優秀詩歌選》。為全國各地的作家、教授、小說家寫序、寫評論1000多篇。出版的著作有《裂開青云的紅冰》等，作品散見于《詩刊》《星星詩刊》《詞刊》《散文》《意文》《散文詩》《人民日報》《印尼日報》《中華詩詞》《中國詩詞年選》《寰球詩聲》《詩詞世界》《陜西詩詞》《江西詩詞》《江西文史》《中國文學》《中國詩界》《中國之聲》《江西詩歌年選》《中國詩歌年選》《中國百年新詩經》《中國散文詩年選》《中國新銳華語詩歌經典》《世界華文散文詩年選》《世界華文文學研究》《語言與文化研究》等100多種國內外報刊，任多家媒體的顧問、主編和編委。曾獲全國詩詞、辭賦、詩歌、散文、散文詩、小說評論征文及其他文體一二三等獎。

不錯！

哲學家、著名評論家，還有一個彭林家，是一家；其文章洋洋灑灑，不是殘章，而是氣勢磅礴的陽文。我是殘章，殘殘殘章，殘得不忍目睹，可以以心意會。與林家大師同在一文，可惜不是一家。嘿嘿嘿嘿嘿嘿嘿嘿嘿嘿嘿嘿嘿嘿嘿。

而是氣勢磅礴的陰陽文

《骨子里的骨》作者郵箱：290164176@qq.com。購買者請聯系。哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈嗝

說是購書，也可送書。還可先寄書后付款，還可先付款后寄書，書款可多可少，不拘一格。嘻嘻嘻嘻嘻嘻嘻笑怒罵

此文排版講究，林家大師，一級美術師也

殘殘殘章 發表于 2020-4-25 08:42
哲學家、著名評論家，還有一個彭林家，是一家；其文章洋洋灑灑，不是殘章，而是氣勢磅礴的陽文。我是殘章， ...

    家，是一個完整版的美學結構。或陰陽互動，或陰陽合一，均是一種時空契合的運動之象。殘殘章采用后美學結構的方法，以本體、文化、心理等諸層面矛盾，與沖突的美學反應，巧妙地將“家”與“殘”的意象對比，擴大意境的伸縮度，重新購置了語言運動的情感反射，生出了“你比我高是十倍”的謙卑自牧；從而把“量化”式夸獎，波動著“不敢為天下先”的人品流香。

    心理遷移上，殘殘章的審美原型，源自于《三國演義》的荀彧（yù有文采）曰：“徐庶才能十倍于我”。曹操聽到戰略很厲害荀彧，說出此言，心中以為是荀彧過于自謙，便再次問了在座的其他謀士，徐庶對曹操說：“諸葛亮實乃天人也。他心懷天下,有觀天象之能,更有變幻乾坤之力。”那么，曹操的五大謀士：荀彧、荀攸、賈詡、程昱、郭嘉；水鏡的三大弟子：大師兄徐庶、二師兄諸葛亮，心性淡定，不爭這天下第一的稱號；三師弟龐統心氣最盛。其中，諸葛亮、徐庶、程昱仨人為好友，漸漸地，也就成了他們相互之間的口頭禪。題外話，如果按照演義的技能，諸葛亮郭嘉第一，司馬懿第二，龐統周瑜第三，徐庶第四，程昱第五，楊修墊底。

玄！