在我們年少時，山水是真正的遠方代名詞，它們常常劃破我們內心的黑，劃亮一道似夢似幻的光，使我們不由自主地向著模糊的未來眺望著什么，就像蓋茨比朝著“通向樹頂上空一個秘密的地方”眺望一樣。
在世界還有遠方的時候，講一坐山，述一條河都不是難事。難就難在交通發達幾乎無所不能到的今天，這樣的遠方，以及遠方的故事已不再神秘，甚至很難講述好，因為詩人的眼不是大眾的眼，詩人目光聚焦的，大多人也都聚焦過。所以很多人都認為，詩人看到的他們也看到了，其實他們沒有，他們的心里有一層霧，這霧罩住了他們的眼，不僅如此，他們還把霧穿在了身上，變成繭。
黃曉華的山水詩，與平常詩人筆下不同，極少有敘述，而是擅于用想象和意象，由常態和非常態穿至陌生的場境，讓你跟著他走向另一個南山之南，另一個化外之地。他讓少年起，就在我們內心發光的遠方，來到我們近前，以一種熟悉而又獨特的形象，成為我們的圣境。
這些山水詩，是黃曉華對歷史與山水的某種呼喚和重構行動，里面埋伏著他對現在的自己、他人和世界的某種新的想象和命名。特別在當下，很多詩人頑固持守著一些不明所以、不可理喻的信念，貌似在一塌糊涂的泥漿里打著滾而又抬頭仰望著什么時，黃曉華卻如同一棵樹，在停息了三十多年后，突然開始瘋長；又如一把折疊傘，收斂在角落里，有一天突然用力一撐，即成為另一片天。
下面讓我們置身于黃曉華的山水詩中，進行一種無障礙的省視和透視，看看他的詩，怎樣在一個猝不及防的激靈間，讓我們猛地踮起腳尖，有著離地一公尺的瞬間沖動與渴望。
鏈接歷史中，無情節的非連續體
歷史原本是一種無情節的非連續體，而黃曉華憑其想象、敘述和描繪，穿越歷史，并鏈接歷史，讓歷史在他筆下獲得前因后果的故事情節。
“四十年前，一雙手穿破/七千年長夜。在七月的一個早晨/握住了渡口的陽光 //渡口，像一個鏈接/發到眼框里，我用黑眸子點開它/看到河姆渡人向我跑來//夏風吹動著他們的長發/像吹動河流的思緒，浪花里炊煙升起/炊煙，喚醒沉睡的山巒//在他們身后，水稻鋪開錦繡/耕牛在藍天上牽著云朵/云雨下，飛鳥追逐花香//這畫面多么熟悉，又無限陌生/對于一個沒有故鄉的人這就是故鄉/我的心猛烈跳動，眼淚流了下來。——河姆渡之序詩”
作為河姆渡的原始人，他們對客觀事物的認識必然處于蒙昧狀態，他們集體勞動，以獲取最低限度的生活資料，他們的個性消融在集體的共性之中，因此，他們的主體意識也依附于客體意識（群體意識），他們的思維不是經常出于自為、自覺狀態中，而是經常處于他為的自然狀態中。這樣的河姆渡人，在詩人筆下，卻被取消了精神與物質、現象與本質、個別與群體、靈魂與肉體的界限，完全呈現出另一番別有洞天的生活美景。而詩人對河姆渡人生活的勾畫和憧憬，恰恰是現代城市人的一種情感追溯和回歸，是詩人現代思維與想象中的原始思維互滲后構成的。
詩人通過穿破、握住、鏈接、點開、吹動、升起、喚醒、鋪開、追逐、跳動等動詞的運用，旨在竭力牽住轉瞬即逝的影像運動，讓河姆渡在靜謐中，長出血肉，迸出心跳。使河姆渡呈現的每一個場景都宛如巧合，宛如生活。鐵畫銀鉤間，帶著清涼水汽的河姆渡，向我們迎面撲來。仿佛詩人只是進行了一次轉身與回眸，歷史與當下非連續的情節，在跌宕的無限空間中，被無縫鏈接。極具張力的想象為故事平添幾分水汽，影影綽綽大有古代小說中亦真亦幻之趣。
這首詩只有15行，前12行，每一行詩人都用一個想象，再加上一個動詞做牽引，便形象地勾勒出一個完整的穿越性畫面。最后三行，拋出詩人內心的情結。一個故鄉的情節，就此在筆調轉換間滋生出來。
一個人的胸口如果還能生出感慨、悲愴，眼睛里還能生出淚水，就意味著他還懷揣著一顆未死之心。不過這感慨與悲愴甚或淚水要待詩人去實施更進一步動作，否則就會讓他產生極大的焦慮和極深的抑郁。曾幾何時，我們的故鄉早已成為一條河，我們走它也走。只是等我們回頭時，我們已不是原來的我們，水也不是原來的水，我們彼此有了陌生，也有了失去。很多時候，我們唯有借助筆才能尋找到夢中的故鄉。于是《河姆渡之序詩》便有了這樣的結尾：“這畫面多么熟悉，又無限陌生/對于一個沒有故鄉的人這就是故鄉/我的心猛烈跳動，眼淚流了下來”。
有人說過：“寫作是一個人在拼命的把未知的那部分自己掏出來。”黃曉華亦然。可能他自己都不知道，他這首詩所采用的近似中國畫的米點筆法，屬世界上最早的點彩派。
我們再看另一首：
“七千年前，野水稻遇見一個人/長得和袁隆平相似/乳汁由此在嬰兒身體里歡騰/酒在陶盉中喧響/火焰喝醉了，在風中高舉想象/把稻穗和豬崽抱入陶罐//獨木舟勤勞，漿葉攪碎夜色/黎明在木欄水井中醒來/照見干渴的梅花，它們成群結隊/像蝴蝶飛過沼澤，鳥越過樹冠/浮現在大象的牙齒上/祭祀初升的太陽——《河姆渡之呈現》”
想象一個時代，就是想象一種生活方式。而想象一種生活方式，須從想象一個人開始。詩人由野水稻遇見一個人開始切入，為我們描繪出七千年前，河姆渡的一個畫面：野水稻、乳汁、嬰兒身體、酒、陶盉、火焰、豬崽、獨木舟、木欄水井、梅花、大象的牙齒、初升的太陽，這些名詞的疊加和排列，遇見、歡騰、喧響、高舉、攪碎、飛、越等動詞，還有一些形容詞的動用，它們在一首詩里相聚，形成了很強的繪畫藝術。而“乳汁由此在嬰兒身體里歡騰/酒在陶盉中喧響/火焰喝醉了，在風中高舉想象/把稻穗和豬崽抱入陶罐//獨木舟勤勞，漿葉攪碎夜色/黎明在木欄水井中醒來/照見干渴的梅花，它們成群結隊/像蝴蝶飛過沼澤，鳥越過樹冠/浮現在大象的牙齒上/祭祀初升的太陽”這里的每一個場景，用的都不是直線（實際存在的），而是一種斜線式（想象創造）構成的運動和力。
用特寫鏡頭看生活，生活是一個悲劇，但用長鏡頭看生活，就是一部喜劇。黃曉華這里用的是長鏡頭，他的長鏡頭因為袁隆平的介入，產生出了喜劇效果，河姆渡也因此與當下有了鏈接。
現如今，一個多元的社會表象背后，赫然矗立的無堅不摧冷酷無情的商業邏輯，以及由其形成的單向度一體化的價值系統對人赤裸裸的壓迫中，黃曉華仍有自己的底線情結和向往，這使他在世界總體化的利益交換鏈條中，才能依然享有
這種自然而然的潔凈和清白，因為這樣的潔凈和清白，才讓河姆渡如同一張張原始照片，被他連接為一個個充滿故事情節的原汁原味的連續體。這樣的故事情節既還原了河姆渡的真實，也意味著對河姆渡的透析。為此，詩人筆下的河姆渡系列，帶給我們的不僅僅是潑墨，不僅僅是細筆勾勒，還有硬軟堅柔，輕重緩急；還有凝練與豐潤，深邃與遒勁。
而《河姆渡》系列不過是黃曉華山水詩龐大的身軀里，掏出的一小把春天。
蒙太奇的運用，讓山水戲劇化、電影化
黃曉華擅于把視覺形象與語言聯系成統一體，他的山水詩，幾乎每一首創造的視角形象都不是靜止的，是從一而終運動著的，它有開端、發展、高潮、結尾，充滿了戲劇性。但他的山水詩不是戲劇而更像電影。因為戲劇所反映的生活和很多場景會受舞臺限制，而電影由于不受舞臺的限制和時間、空間的約束，會自由、廣闊很多。因此，黃曉華的山水詩當屬后者。
電影是通過一個個鏡頭來反映生活的。這鏡頭可以是特寫，可以是全景，可以是事物發展的一瞬間，可以是一個較完整的情節等等。而黃曉華的詩，也是根據事先構思好的主線，靠推、拉、搖以及“化入”、“化出”等一個個鏡頭組接和剪輯，連接成一首完整的詩（也是影片）。這種蒙太奇手法，也正是電影的一種特有的手段。
“春天，野人的傳說又綠了/那些大腳印上也長出了青苔/科考隊員繼續向《山海經》出發//只有白猴仿佛還留在冬天/白鹿也像白熊一樣/雪落在它們身上就不再融化//屈原看見的野人，黨委書記也看見過/沒有圖片，就以線條泥巴代替/讓想象和政策一樣落到實處//捕獲野人的功利，讓有些人燃燒/他們最終把青春烘干成一堆堆枯葉/徒勞給血槭樹上的金絲猴嘲笑//看著森林被砍伐，河流被截斷/野人會不會站在星空下沉思/并追問我們：誰是野人——《 神農架之野人》”
野人、大腳印、青苔、科考隊員、《山海經》、白猴、白鹿、這些名詞通過蒙太奇手法的推拉，從當下到遠古，再從遠古到當下，互相穿插，使之產生敘述、對比、聯想等作用，讓鏡頭和畫面有組織地連接起來，使其在變化、流動中，在時空交錯中；在一條條看不見的粗壯的短線也是斷線組成和銜接中；在用力不一，遲速不一，跳躍卻又是綿延層疊中，獲得新的質。
詩人根據整首詩的發展需要，有目的地把不同畫面組接在一起，把有意安置的一個個場景，連同它們背后的故事，放置在一起（其實也是安置了世界本身的粗糲和不完整），讓它們重生在虛構的世界里。
詩中，野人、科考隊員、屈原、黨委書記人物眾多，相互變換，彼此照襯，好似梁山好漢，讓我們一次次看到情節的轉換和遞進。而結尾：“看著森林被砍伐，河流被截斷/野人會不會站在星空下沉思/并追問我們：誰是野人？”突然插入的反問，突如其來的情節轉化，詩人內心的矛盾，一起構成了對當下對現實的一次逼供，也是詩人對當下現實最深刻最疼痛的質疑。而詩中“野人”的反復切入，更進一步加深了這首詩的藝術感染力。
藝術與現實如同兩面對立的鏡子，黃曉華卻能在其內完成相反的鏡像復制。
再看下一首：
“官門山插在神農架上，像一本書/被風隨意翻閱。你走進去/就和林中飛鳥水中游魚一樣/隱身為某種詞語//翻書者時爾激昂時爾沉默/寂靜被身后的意義排斥/行距空白，像天空漏下光芒/春天在中華鱘的鰭上遠去//野人母子蹲在封面上/驚訝季節又舉著杜鵑粉紅的暗示/走來，粉紅的后面是夏天/她和秋天只相隔一個詞//而百草和神農氏的嘴唇/已經相隔幾千年——《春天遠去》”
把官門山想象成插在神農架上的一本書，這樣的想象極具突破性和戲劇性，尤其是詩中的時間意識，空間意識都是非常現代的，一個是空間上鏡頭聚焦和平移：“官門山插在神農架上，像一本書/被風隨意翻閱。你走進去/就和林中飛鳥水中游魚一樣/隱身為某種詞語。”一個是在時間上，把瞬間固定下來，拉長推遠：“翻書者時爾激昂時爾沉默/寂靜被身后的意義排斥/行距空白，像天空漏下光芒/春天在中華鱘的鰭上遠去。”這些建造過程非常精彩。詩人在幾乎所有不動聲色的地方都有所設計，這才是最細微，最出人意料的地方：“野人母子蹲在封面上/驚訝季節又舉著杜鵑粉紅的暗示/走來，粉紅的后面是夏天/她和秋天只相隔一個詞。”這種在戲劇性沖突之上運轉，由內在的非邏輯想象推進的，細節的實現等等都有著超乎邏輯的獨創性。最后詩人說：而百草和神農氏的嘴唇/已經相隔幾千年。極具張力的語言背后，讓我們仿佛看到神農氏的嘴唇落葉一樣，落在每一棵草和每一株植物上，幾千年來，從來沒有停止過。
這首《春天遠去》以它獨到的構思和意象的營造，以及雋永形成了冷靜內斂的觀察視角，在詩人眾多的山水詩里，這首詩應是以“名伶”的形象出現的。黃曉華不僅是詩人，還是一位編導，他的手如同拽著一道大幕，現實和舞臺的轉換在他反手間完成。
寫作是自己演自己看，是一個人的獨角戲，但黃曉華卻在這一個人的熒幕上，自編自導自演得有聲有色，風生水起。
不似之似， 抵達想象的最高境界
數學幾何中，如果我們想要證明兩個三角形對等或相似，在原有的實線不能夠以其證明外，會絞盡腦汁的去延長或開拓出一條或幾條的虛線，來輔助實線予以證明結果。在數學上，這虛線是經過嚴密的邏輯思考后產生出來的。而在詩歌中，當我們在原有的生活中，客觀事物中，發現不了我們需要的那些詩意的東西，我們也會靠想象，滋生出許多客體之外的東西，來反證我們所要表述的，所要表達的。這個滋生的部分，雖然不是原物，甚至跟其毫無關系，但它們的意思相近，有時后者更似前者，正是由于這種不似之似的想象，才能得以讓那些過去的，已經成為歷史的人和景觀，穿越時間和歷史長河，活生生地再現在我們眼前。
黃曉華深悉其理，所以他在描繪大自然的山山水水，四時風景時，既以造化為師，又不泥于真實，既與自然相似，又不畢肖自然。因為那樣，則會無從承受天地的涵沐。而當下很多現實主義詩人，大多偏重于追求似；浪漫主義、象征主義、表現主義、超現實主義，又往往醉心于追求不似。只有似中有不似，不似中有似，似與不似互相交叉、重疊、參差、融會、互滲、暗合，才能達到不一致中的一致，一致中的不一致。
黃曉華擅于創造隱喻，他的想象像插在地上的一面旗，于風向之下，搖動出許多條枝蔓和葉子的形態來。
“楊梅酸甜時節，雨水從隔年流下/稻草爛了，只酸不甜 /蓑衣還沒有發明/荷葉也沒有長大/我的兄弟啊//我無法想象，這樣的季節/你們如何歡笑，你們/怎么點燃樂觀，怎么/用儲藏的開朗/煮熟一日三餐//但是我知道你們在喝野茶/在煮肉，在飲酒/就算冬天來了，雨水結成雪/雪覆蓋著冰，你們/一樣熱氣騰騰過年因為你們無懼雨水/就像我們熱愛生命——《河姆渡之雨水》”
詩人通過想象向我們描繪了7000多年前河姆渡人生活的場景，詩人沒有看到過河姆渡人，更無從得知他們是怎樣的一種生存方式，因此所有畫面，詩人只能憑想象，而且這個想象要似到什么程度為佳？詩人從“楊梅酸甜時節，雨水從隔年流下”開始切入，所選的這個特定角度，成為牽引，這個牽引不僅凸顯了雨水季節的漫長，同時還牽引出后面很多的場景與畫面，勾起讀者無限的又是不確定的憧憬與想象。
詩人意為寫雨水，實為寫人，而這些人要做到出神入化，就必須要了解當年河姆渡人的歷史，只有了解了才能深刻的感覺它，才有依據去辨別人物外部的表現中哪些是本質的，哪些是非本質的，進行提煉取舍。
詩人以不存在代替存在的一系列自問自答的想象：“你們如何歡笑，你們/怎么點燃樂觀，怎么/用儲藏的開朗/煮熟一日三餐//但是我知道你們在喝野茶/在煮肉，在飲酒/就算冬天來了，雨水結成雪/雪覆蓋著冰，你們/一樣熱氣騰騰”來詩意的進行構畫和確定場景，突破想象的局限，使之具有很強的表現力和深遠的意境。短短的一首詩里，有序曲、有鋪墊、有高潮、有尾聲，形態高低錯落，空間大小縱橫，給了我們真實的生命感。詩人把想象融入描寫，描寫里融入想象，一波三折。于是河姆渡人的影像在詩人的想象里活了起來，逼真的形象，讓我們甚至可以感受到他們肌膚的溫暖。這里，每一個場景的描寫和刻畫，都由部分組成，但又不是各個部分的簡單相加，而是各個部分的有機結合，它們互相依附，滲透、融注后，呈現出近而不浮，遠而不盡的畫面，筆法簡約蒼勁，反映了詩人內向、深思的性格。從而再現了河姆渡人群體生活的生命力。
藝術地再現不是記述，而是把豐富性的內容縮為一個鮮明的形象，它是通過詩人對生活的加工、改造、提煉，通過想象和幻想，將主觀滲透于客觀來反映生活本質的。黃曉華常常通過想象，讓那些過去的先人和場景出神入化，既能體現其形貌，又能體現其靈魂，從而達到不似之似的最高境界。
請看下一首：
“木魚游出道教，游過晉朝和唐朝/桑田椿林在明清抽枝，在佛教發芽/經文在黑白眼睛里念誦//夜色從神農頂上下來/在九沖河里梳洗，星星們好奇/窺探著水中的虹鱒和金鱒/魚腹中自古藏著太多秘密//野人在木魚嘴里神秘隱現/香溪在報紙和網絡上盤旋/風把星星吹散之后/各自在夜色里道別//唯霓虹如魚，晝夜不眠/感謝山林里的毛發和大腳印/多年前這里是寂靜的小山村——《木魚鎮之夜》”
詩一開頭，就是一個悖謬，因為木魚不會游出道教，更不會游過晉朝和唐朝，桑田椿林也不會在明清抽枝，在佛教發芽。但詩人明知這樣的想象不合乎常理，卻反其道而行，可見詩人對于想象的把控是超乎常人的。悖謬是詩歌中獨特的表達手段，所謂悖謬就是將語義相對或相反的詞語并置在一處，使詩歌出現一種語義含混和打破常規的審美效果。表面看來它們似乎違反了生活世界的物理邏輯，但實際上符合了心理世界的體驗真實，它們的出現，使詩歌呈現出更大的藝術魅力。是不情愿的情愿，不肯定的肯定。
詩人用想象（也是幻覺的創造）：“桑田椿林在明清抽枝，在佛教發芽/經文在黑白眼睛里念誦//夜色從神農頂上下來/在九沖河里梳洗”等一系列的動態結構，突破時空上的限制，以其不似之似，充分發揮時空上自由的優勢，多側面、多層次、多線索地為我們呈現出了“過去式”的木魚鎮之夜。詩人所描繪的場景，表面看沒有什么緊密的聯系，但實際上它們是相互聯系、相互滲透、相互作用的，是對木魚鎮之夜的體悟，認識與情感、再現與表現的統一。里面包含了非語言非概念非思辯非符號所能表達、說明、替代、窮盡的有意識和無意識。整首詩體現出時光遙遠而又清冽的畫面感。讓我們眼前除了這個木魚鎮，再沒有真身的木魚鎮存在，也不再有任何木魚鎮之外的體積存在。
詩人彷佛得了神意，借了一雙通靈的眼睛，窺見了木魚鎮有生之前，也看清了它的歸處。
有無相生，構成曲情邈遠、沉著有力的詩風
有無相生說的是從無到有、從有到無的流動狀態。老子的“窈兮冥兮，其中有精”，宗炳的“澄懷味象”，劉禹錫的“境生于象外”，司空圖的“象外之象”，說的無不如此。
在物欲橫流的當下，黃曉華始終保持自己的姿態，他身上那種不言而喻的末世情懷，對自然世界的渴慕，對人世的冷觀察，人生的悲憫，對人文景觀有無相生、相往還的把控，構成了他所特有的曲情邈遠、沉著有力的詩風。
“周家老臺門里，布衣暖/街上，菜根香。三開間的小花廳/讀書滋味長，又長//再長的文章也要下課/下課了，先生和學生一起吃午飯/米飯，蔬菜，魚肉醬//哪三種味道更好/東北角落里的少年沒有說/硬木書桌上的兩只抽屜不會說//會說的在百草園/天上云雀，地上蟋蟀，還有美女蛇/可是各有各的心事，誰也不說//從三味書屋到百草園/我只記著先生說的，陌生人叫你/你萬不可答應他——《從三味書屋到百草園》”
在有與無的辯證運動中，萬物以相互交織、相互消長中，周家老臺門、布衣、菜根、三開間的小花廳，一開始便呈現出其韻致，這之后所有的場景描寫，都是虛構的，動態的，是從無中滋生出來的，是由物而生象形成的象外之象。它們“無”中有“有”，“有”中有“無”，畫外有畫。這些場景如果只從畫面看，就景談景是遠遠不夠的，語不及義的，詩人刻畫這些場景，明顯有另外用意，因為這用意，更顯得情緒流溢和飽滿的內在張力。不僅能抓攫住讀者的閱讀視線，更能撩發讀者豐富的審美聯想與想象。
詩人在寫這首詩時，內心極為放松，他的想象進入了無限，非常自由，他筆下呈現的是傳統鄉村的寓言式描寫。他以虛：“讀書滋味長，又長、再長的文章也要下課、東北角落里的少年沒有說，硬木書桌上的兩只抽屜不會說、會說的在百草園、可是各有各的心事，誰也不說……托實：周家老臺門里，布衣暖/街上，菜根香。三開間的小花廳//下課了，先生和學生一起吃午飯/米飯，蔬菜，魚肉醬”這些部分如同水墨畫，平遠淡泊，有著“水暈墨章”之效。而結尾部分，詩人問出哪三種味道更好后，延伸出的一系列想象畫面，只似幻似真，其鋪排安放，變化不測，甚有幾分聊齋之氣。待到詩結束了，才發現意味還留在唇齒間，雋永在這個時候剛剛開始。
就色彩而言，這些場景是無色的，無色是詩人故意為之，它們不是沒有色，而是色在神韻之中，形似之外，這種色是看不見的，是詩人追求的色的最高境界——無色美。聲音也是有的，只是我們聽不見，但又仿佛聽得見，它們在耳朵之外的地方，有時安靜有時熱鬧著。
在中國戲曲舞臺上，幾乎沒有布景，演員全憑舞臺動作來調動觀眾的想象，以無作有，可以比真實布景更真實，更豐富。一根馬鞭加上演員的各種舞蹈姿式。可以表現騎馬、下馬，馬的急弛和奔跑。舞臺上四個小卒就代表著千軍萬馬，圍著舞臺轉兩圈就是千里之遙。這些都是實際生活特點的高度集中和概括，用藝術夸張的形式表現出來，以調動欣賞者的想象
就像這首《從三味書屋到百草園》，似乎什么都有了，什么都說了，又似乎什么都沒有，什么都沒說，而其中“有無相生”帶來的曲情和邈遠，是詩人的最高技巧。技巧不是固定的東西，不是一個能將素材轉化為作品的數學公式，它不能套用，不能拍賣，它是素材里、詩人心里最自然生長出來的部分。
有時，詩人喜歡用一種逆時序的敘述方法，來呈現他所要說的和所要描繪的。
看下一首：
“大禹死在會稽山下/又活在大禹陵上，四千年的陽光/在銅像上順流而下/流進剡溪，流進曹娥江/溪和江，交匯著寓言//四千年的陽光，此刻/照著暖冬，照著龍爪槐和松竹/也照著禹廟里的瀏覽器/奔向大海//公祭五年一次，在大禹陵下/祭祖先也祭祖訓/祖先說，防民于口/甚于防了溪//從夏朝到天朝，多少朝代更換/了溪也更改了名字/不改的是大禹眼中的陽光/陽光，像淚水一樣/不可堵，也堵不住——《大 禹 陵》”
詩人通過四千年陽光所產生的想象、聯想，在視覺中，為我們架起了一座通感的橋梁，讓我們看見了“大禹陵”背后的空間背景。從而讓我們體會和補充場景中看不見、知覺上卻可以感受到的東西，并和描繪的場景一起，去建造完形。讓“大禹陵”立于有限之上，伸入無限之中。
詩人開頭兩句，一個死，一個活，有很多背后的故事。這個故事站在字之外，看不到、聽不到、嗅不到、摸不到，它屬于無，然而又分明能看得見、聽得到、嗅得到、摸得著，所以它又屬于有。寓無于有，寄有于無。后面部分的描繪亦為如此。詩人攝取想象中那些似乎是不確定的（又似乎是真實的）影像：“四千年的陽光/在銅像上順流而下/流進剡溪，流進曹娥江/溪和江，交匯著寓言//四千年的陽光，此刻/照著暖冬，照著龍爪槐和松竹/也照著禹廟里的瀏覽器/奔向大海……從夏朝到天朝，多少朝代更換/了溪也更改了名字/不改的是大禹眼中的陽光/陽光，像淚水一樣/不可堵，也堵不住。”進行著最感興味的多側面的勾勒和描繪，而其未說出的意義，則被延伸到象外。于是，“大禹陵”不再是一處墓，而是一個有形的身影，輕盈的，跟隨著詩人的筆。
形象是生活的縮影，黃曉華在創作這首詩的過程中，運用暗示、象征、寓意等方式，在簡潔的形象中，誘發出豐富的內容，力求在有限的形象中包孕無限。他所塑造的“大禹陵”，由心靈本身所具有的記憶痕跡已經升華到能見度之外，這種能見度之外的以虛代實，有“無”生“有”，并不完全是唯心主義，而是立足于“實有”之上的。
R．G．科林伍德說：“自然是美的，就因為人們用藝術家的眼光去靜觀它。……假如沒有想象的幫助，自然本身就沒有哪一樣是美的。”黃曉華山水詩的最大特點是不受任何客觀事物和時空束縛的想象，他的思緒從來不會在一個地方停止，他的妙悟自然，常常會讓我們物我兩忘。而他的詩歌語言則言簡意賅，講究簡約之美。為此他的詩中常常充滿了意義省略和情感跳躍，這些意義省略和情感跳躍為讀者預留了發揮想象的空間，也使詩歌的意蘊無限，經得起多次閱讀與闡釋。雖然就詩本身而言，它是無法被解讀的，因為詩的朦朧性。
黃曉華是個訥于言，敏于行的詩人，在這個城市花枝招展往前走時，他成了這個城市的隱士，躲在山區的斗室里，閑看云起云落，坐思詩來詩去。為此，他筆下的山水詩，其實是他尋找自己真實聲音，確定自我氣質的過程，是他自由隨意的本性和約束制約的文學形式之間的碰撞和磨合，以及對自我的一個節制和引導。也因此，他在創造、發現、抒寫自己的山水詩時，這些山水，無形中就構成了一個個可視或不可視的生命共同體。
我們已經不是用心和遠方來裝扮自己的年齡，許多想法和念頭，被現實和時間撕得斷不成章，即便能撿拾起來，亦已是滿眼蕭瑟，碎了拼，拼了又碎。而黃曉華的心里有遠方，所以他能把他走過的每一個地方，用他的感覺用他的詩表現出來，呈現給我們。我上面透視的詩只是他即將出版的山水詩集《春天遠去》里的一小部分詩，他還有更多沒收進集子的詩，不，更確切的說是一幅幅卷軸山水圖。它們將以其別開生面的想象，以其歷史、文化、人類的始極和終極的微觀體悟，富豐的想象和詞匯量，帶我們走向另一個方外之國。
是的，黃曉華屬于遠方，他的詩也屬于遠方，因為遠方，黃曉華重新出山，用手中之筆，讓自己在文字里重新青蔥起來豐茂起來，并在我們視力極目處，另一個維度上，為自己也是為讀者，開辟出無限制的廣闊，從而構成他山水詩所獨有的魅力！
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