肯尼思·雷克斯羅斯（王紅公）：杜甫的詩

王紅公/文 鄧寧立/譯

“在我看來，以及在大部分對杜甫詩歌有發言權的人看來，杜甫是任何語言中流傳下來的最偉大的非史詩、非戲劇的詩人。”
　　
　　這種看法當然是正確的，可是它回避了問題的實質——杜甫是什么類型的詩人？不是史詩詩人，不是戲劇詩人，但也不是任何普遍意義上的抒情詩人。盡管他的許多詩作，與唐朝其它詩人的作品一樣，被傳誦至今，盡管中國古詩中一貫使用的節奏、韻律和平仄在自由體的翻譯中已經喪失，以至于我們無法意識到即使是最不規則的中國古詩也具有的音樂性（奇特的是，最不規則的，恰恰是由于照原本存在的韻律來填詞而寫就的），但是，幾乎沒有一首杜甫的詩作是莎士比亞、托馬斯?坎皮恩、歌德，或者薩福意義上的抒情詩。

　　然而，杜甫的詩歌是沉思的詩歌，他的作品可與萊奧帕爾迪那首完全像是一首英譯中國詩的《無限》相提并論，也可以與華茲華斯的一些較出色的十四行詩相提并論。由于詩歌已不再是一門公共藝術，而是像懷特海談到宗教時所說的那樣，是“人在獨處時所做的事”，因此，這種挽歌氣質的沉思已經成為了現代詩歌的基本形態。

　　正是這種跨越了時間、空間和文化障礙而匯合起來的感受力，促成了今天中國古詩翻譯的流行，并對許多重要的美國當代詩人產生了深遠的影響。此外，盡管杜甫沒有像波德萊爾一樣疏離社會且與社會抗爭，但實際上，在明皇統治時期短暫地擔任**之后，他成了一個**的貶逐者，過著與社會隔絕的生活。他的詩歌充滿了放逐生涯中對往昔的緬懷，以及一種持久的，對失落的榮耀和權利的眷戀之情。在西方只有波德萊爾和薩福可與他匹敵，他們的共通點是，一種罕見的深化的感受力，和對過去的強烈信念。你能感受到杜甫給每一個詩歌場景，每一次復雜的情感和價值體驗，帶來了一個完全開放的神經體系。在其中他做出了意象的選擇：濃烈的、驚人的，然而看上去似乎卻是普遍的。后代的中國詩人把他這種具有穿透力的、不尋常的尋常事物公式化了，但在杜甫詩中它們卻是全新的，未被嘗試過的表達良知的方式，在除最粗劣之外的幾乎所有翻譯中也能傳達出來。

　　杜甫并不是完美無暇的，他在唐明皇的兒子肅宗手下擔任左拾遺，相當于貴族的護民官。他似乎是個吹毛求疵的侍臣。他對這份有名無實的工作很是認真。作為一個儒家經典的忠誠信徒，他開始對皇帝的品行和外交政策提出規諫。他被罷免了官職，在**中度過余生。在四川成都郊區那座著名的草堂里他停留了最長的時間。而隨著唐朝的解體，中國進入了一個沒有最高統治者的混亂時期，于是，緩慢地，沿著長江，心中懷著對京城的渴望，他又開始了漂泊。他生命的最后歲月是在一艘船上渡過的，也就是在這艘船上，他可能死于一次狂風暴雨的侵襲，終年59歲。

　　這的確是煩擾的一生。但杜甫在寫到他的生活時，用的卻是一種憂郁的，許多時候近于自憐的筆調。他是一個體弱多病的人。三十歲時，他已經自稱為白發老翁。他總是把自己的家描繪成一座茅屋，把自己說成一個十分貧窮的人。事實上，他的眾多房屋盡管是用茅草搭建的，卻極可能是頗具規模的。他似乎從未放棄其中任何一處的所有權，并且從房子附帶的田產中獲取收益。對曾經多年未見的妻子，他在詩歌中表達的感情是極其輕淡的。他從不寫愛情詩給女人，像大部分他那個階級的人一樣，他只與男子保持著密切的友誼。在很大程度上這些只是慣例，是中國士大夫在詩中的普遍做法。相比那些像毯子一樣包裹波德萊爾全身的缺點來說，杜甫的缺點顯得微不足道。在波德萊爾的缺點后面，是一種永遠在追求超凡的感受力。對杜甫來說，精神視野的現實是內在的，并彌漫于每一樣傳達給感官的事物。在種種慣例背后，在那些讓我們覺得他更有人情味、更親切的缺點背后，是如同荷馬那樣深邃的智慧和人性。

　　沒有任何別的偉大詩人像杜甫那般徹底地世俗化。他來自于一個比荷馬更成熟、更健全的文化。他甚至不需要提到諸神——來自自然力量的和人類激情的抽象概念——是輕率的、猥褻的，**的、急躁的、以及殘酷的，他也不需要說只有人類的忠誠、寬容和同情心，才能拯救這個被黑夜侵吞的世界。在杜甫看來，存在和價值的王國并不是分化的。真、善、美并不是某種絕對，居高臨下地與一種徒勞地欲接近絕對純粹價值的粗糙現實形成對比。現實是密集的，是一個整體的存在。價值是我們看事物的方式。這就是中國式世界觀的精髓，它比最超凡的佛學冥想還要重要，并與佛教的印度淵源區分開來。沒有什么是全知全能的，但也沒有什么是純粹偶然的。

　　杜甫遠不是尋常意義上的哲理詩人，然而沒有任何中國詩歌像他的詩那樣充分展現了中國人對現實那堅不可摧的整體性的意識。數量即是質量，事實即是價值。那些隱喻和象征并不是對景象的概括，它們自身就是處于具體關系中的意象。正是這種語言的直接性，使中國古詩的翻譯作品在西方現代詩人中大受歡迎。復雜的歷史和文化背景消失了，文學的指渉和回響消失了，音韻效果也無法被傳遞。我們唯一能感受到的，是褪除了所有矯飾后的，事實煥發的質樸光輝——赤裸裸的，煥然一新的詩歌場景。

　　詩歌情景本身，是幾乎所有時期的中國古詩的一個重要元素。中國詩人不喜歡過于華麗的詞藻，他們從不談論詩歌的材料，也不對生命做抽象的思考——他們呈現一個場景和一個動作。“西風凋碧樹”，寫的是中國南方的秋日景象，“日落雁行斜”，這也是秋天，而且是傍晚。“瑞腦銷金獸。”一座宮殿。“低眉信手續續彈。”一個侍妾。“弦斷有誰聽。”她著急地等待她的主人，已經感到不耐煩了。這不是詩歌的題材，但這確實是幾乎所有具有現代、國際性風格的詩人都使用的方法，不論是皮埃爾?勒韋迪或佛朗西斯?雅姆，還是埃德溫?繆爾、威廉?卡洛斯?威廉斯、夸西莫多，以及里爾克的早期詩（我認為那也是他最好的詩），都使用這種方法。

　　如果說以賽亞是所有宗教詩人中最偉大的，那么杜甫就是非宗教的。但對我來說，他的詩歌是唯一有可能經得起給二十世紀劃上休止符的這個紛亂年代的考驗并留下來的宗教。你必須懷有艾伯特?史懷哲所說的“敬畏生命”的態度，才能理解和欣賞他的詩。存在的，即是神圣的。我已經翻譯了相當數量的他的詩，他陪伴了我四十個年頭。他使我成為一個更好的人，一個理解力更敏銳的人，以及使我成為了一個——我希望——更好的詩人。他的詩歌輕易地解答了那個困擾著美學家和評論家的問題：詩歌何為？他的詩歌所卓越地完成的，恰恰是所有藝術的共同目的。