作者簡介：陶大明，筆名田丁。1946年11月生，湖北漢川人。畢業于華中師范學院俄語專業、陜西師范大學中文專業。電大、黨校教授，新疆教育學院、新疆農業大學人文學院客座教授。出版詩集《愛的澀果》《秋風如歌》《暫住人間》《山高海闊》等4種，主編出版詩聯集《烏魯木齊新詠》《世紀綠韻》《風雨彩虹》等多部。詩歌新舊體兼習，實驗“舊體新韻”，追求“現代禪味”。獲首屆兵團“綠洲文藝獎”創作獎、中宣部《黨建》雜志征文獎，論文獲新疆自治區及兵團哲學社會科學獎。新疆詩詞學會原副會長。現任中國楹聯學會顧問、詩賦委員會副主任，新疆楹聯家協會主席，兵團詩聯家協會名譽主席，《新疆楹聯》《綠韻》詩刊主編。陶大明先生的論文《當今中華詩詞寫作應該從中國詩歌傳統中繼承什么》榮獲全國第七屆華夏詩詞獎優秀論文獎。當今中華詩詞寫作應該從中國詩歌傳統中繼承什么陶大明       當今中華詩詞寫作，在中華傳統文化釋放新的能量的時代背景下如何繼承傳統、創新發展，是當今詩壇面臨的重要課題。這個課題，既是中國詩歌（含詩詞曲）兩千多年發展內在規律的彰顯，更是時代對詩詞在內的中華傳統文化釋放能量的呼喚，也是當今每一個詩人面對歷史文化傳統應有的自覺及肩負的使命。       中國詩歌傳統，源于春秋戰國的《詩經》《楚辭》，發展于漢魏樂府和四六駢文，于唐以詩、宋以詞、元以曲幾度輝煌，并激蕩于明清，綿延于現代，在中國文學史上造就了一個個藝術高峰，也滋養著當今中華詩詞寫作。中華詩詞寫作要繼承中國詩歌優秀傳統已成多數人的共識，但對“繼承什么”這個基本問題尚缺乏全面的、深入的、較為一致的理解和認識。本文試聯系當今中華詩詞寫作中存在的問題、結合筆者自身實踐的體會，圍繞中華詩詞寫作從中國詩歌傳統中繼承什么的問題談些見解。

        一、從中國詩歌傳統中借鑒文本體式作為最早繁榮的文學體裁，詩歌的體式的繼承與創新是一種常態。回顧一下中國古代詩歌發展的歷史就會看到，唐詩的繁榮、宋詞的輝煌、元曲的興盛，都是在特定的社會條件下詩歌自身發展的結果，是與繼承前代文學的優良傳統分不開的。中國古代詩歌，在體式上，經過了四言(如《詩經》)、五言(如“漢樂府”詩)、七言(如曹丕《燕歌行》)、雜言(如李白《蜀道難》)等發展過程，而至唐代近體詩。近體詩把我國古代詩歌文字精煉、音節和諧的藝術特色推到前所未有的高度，顯示了中國詩歌藝術和漢語音律學在詩歌領域里的成熟。絕句和律詩，皆篇有定句（除排律外），句有定字，字有定聲（詩中各字的平仄聲調固定），韻有定位（押韻位置固定），聯有定對（律詩頷聯、頸聯必須對仗），可謂完美至極。始于唐興于宋的新的詩體——詞，是由民間流行的長短句歌詞發展而來的，其體制結構搖曳多姿，與齊言的古體詩及板塊式的近體詩對照顯得活潑。近體詩、詞成為歷代詩人們騁才述志的理想樣式，記載與傳承了中華民族的思想精神。至現代，盡管自由體新詩似已逐步成為中國現代詩歌的主流，但“五四”新文化運動的先驅們如魯迅、郭沫若、聞一多等都寫舊體詩詞，禁用詞語、朱德、董必武、陳毅等**領袖也常以舊體詩詞抒懷。改革開放新時期“中華詩詞熱”逐漸涌遍全國、波及海外，中華詩詞藝術出現空前活躍的局面。  從兩千多年的中國詩歌傳統的繼承與詩歌體式的流變特別是新時期中華詩詞以及自由體新詩寫作的實踐來看，當今中華詩詞，適合借鑒絕句、律詩和常用詞譜體式即“新格律詩”或者放寬格律變通為“舊體新詩”寫作，也可兼而嘗試長律、歌行體、曲。筆者以為，這是中國詩歌的體式在當今語境下的自然選擇，是詩歌自身發展的需要。在這方面，筆者所讀到的《中華詩詞》“雅韻新聲”欄目作品，由丁國成、朱先樹等先生主編的《詩國》叢刊所發欄目作品，尹賢先生主編的《新韻詩詞三百首》以及《劉慶霖詩詞》等，就是在體式上繼承中國詩歌傳統的成功創新示范。


二、從中國詩歌傳統中啟發構思立意構思立意就是確立主題思想。主題思想是一首詩的靈魂，是作品質量的核心。詩歌的主題思想主要體現為對人的生存體驗和生命價值的追求，因而它的社會功能和人文價值可以穿越時空。詩歌通過藝術手段所創造的文學環境和人文形象及其所展現的人生方式和人格精神，隨著人類文明的進步而不斷向社會文化領域和人的心靈投射，凈化與提升人性，優化價值定向，為人生的社會歸屬和情感寄托樹立起精神范式。正因如此，中國古代詩歌不僅在藝術風范、修辭格調和審美意趣上提供了示范，更以其蘊含的人文主義精神和以儒家為主，浸染道家、釋家思想的人格光彩照亮后世。文學是人學。當今社會生活對于中國詩歌傳統形成的歷史時期有著日新月異的豐富內容，詩歌寫作主體的思想觀念不斷更新，寫作方式不斷現代化，讀者的審美情趣與需求也有了新的時代特點。但在詩詞寫作的構思立意方面，當今詩人仍可以從中國詩歌傳統中獲得如下重要的啟發。（一）“言志”“緣情”，不無病呻吟、不矯揉造作“詩言志。”這個“志”，就是發自心聲的思想，即詩的主題。作者所寫是否“為心聲”，是檢驗真詩與偽詩的試金石。縱觀中國詩歌史，從詩經國風、楚辭離騷到漢魏風骨、陶詩個性，再到唐代李白、杜甫、白居易而宋代蘇軾、辛棄疾、陸游等以至其后代表詩人之作品，有一條“詩言志”的發展脈絡。當今詩詞，應該延續這條脈絡，表現新時代多姿多彩的生活和現代生命豐富的體驗與感受。中國詩歌傳統的另一藝術主張謂“詩緣情”（晉代陸機《文賦》），強調“詩以達性”，創造空靈超脫的抒情境界，抒發真性情。繼承“詩緣情而綺靡”的傳統，當今詩詞作者當以真性寫作，無論寫什么題材，都不能空洞無物，不作無病呻吟、矯揉造作之態，要寫出有生活、有血肉的好詩來。（二）寫詩先做人，追求深遠境界，摒棄平淡膚淺一首作品的構思立意，取決于創作主體。作品的境界，源自作者的境界。王國維在探求歷代詞人創作得失的基礎上，結合自己的切身經驗，在《人間詞話》里提出了：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。”他又闡釋說:“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”可見詩人的修養對于作品品質的重要。這一傳統告訴我們寫詩先做人的道理。詩為心聲。屈原行吟“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，表達的是堅持自己理想抱負而求索不止的決心；李白寫下“安能摧眉折腰事權貴使我不得開心顏”的名句，正是他不趨炎附勢、不隨波逐流的高傲人格的寫照；杜甫不僅懷有“致君堯舜上，再使風俗淳”的政治理想，更有“窮年憂黎元，嘆息腸內熱”的憂民情懷，所以寫出了“三吏”“三別”等一系列史詩般的愛國詩篇。寫下不朽詩篇的中國古代詩人，哪一個不是擁有博大的思想和高遠的情懷的呢？當今詩詞作者，應該繼承古人修身以煉詩的傳統，提升自身境界，樹立正確的價值觀，積累豐厚的文化底蘊，貼近生活、貼近人民，首先追求自身思想的高境界，從而寫出有境界的詩。
  三、從中國詩歌傳統中學習藝術手法中國詩歌在漫長的發展歷程中積累了豐富的經驗。在創作方法上，既有《詩經》、漢樂府的現實主義傳統，又有《楚辭》的浪漫主義傳統；在表現手法上，既有漢魏詩人借古題寫時事的經驗，也有六朝詩人描寫田園山水以及運用聲律對偶等藝術技巧的經驗；在藝術風格上，既有唐詩的莊正，又有宋詞的瑰麗，元曲的通俗……古代詩歌藝術手法的成功經驗，主要在抒情方式、表達技巧和修辭手法三個方面，綜合起來看其中最值得當今學習的，筆者認為有以下幾點：（一）巧用比興，使詩詞生動形象所謂比，就是比喻，比擬；所謂興，就是先言他物，以引出所要吟詠的對象。比興常在詩歌中連用。比，要“因物喻志”，作者的情志要寓含在物象的描寫之中；興，兼有發端和比喻的雙重作用。比興是中國詩歌傳統最典型的表現手法，始于《詩經》，后世逐漸擴大、成熟。如《孔雀東南飛》的開頭就運用了起興的手法，“孔雀東南飛，五里一徘徊”，由孔雀因顧戀配偶徘徊不前的情形，引出詩中主人公仲卿和蘭芝的不忍分離又不得不分離的故事。建安文學的代表人物之一曹植的《野田黃雀行》全詩用比興，表達了對友人遇難無力救援的悲憤心情。正始詩人阮籍的《詠懷詩》八十二首多用比興手法。唐代李白在比興的運用上更是爐火純青，他的詩歌運用新奇的比喻和擬人手法抒寫情感，具有強烈的浪漫主義精神。杜甫善于用興。杜詩在抒發憂國憂時的情感時多通過感物興懷來表述，例如《登高》，由于興的運用，使得全詩更顯悲愴沉郁。蘇軾的《海棠》“只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝”，將海棠比喻成一個睡美人，突出其高潔美麗，表達對海棠的喜愛之情。歷代詩人，盡管詩風各異、手法各長，但都創造性地繼承了前世的比興手法。運用比興，不僅形式活潑，手法靈活，而且能加強作品的形象性，增強作品意趣、韻味及表現力，增添一種含蓄委婉之美。當今詩詞寫作繼承比興手法，也必能收到良好的藝術效果。（二）借景或托物抒情，使詩詞含蓄優美中國詩歌傳統在抒情技巧上的又一典型方法就是借景或者托物抒情。這一方法，借助于對自然景物或場景的描摹刻畫來抒發感情，其最佳境界是情景交融。如杜甫的“好雨知時節，當春乃發生，隨風潛入夜，潤物細無聲”，寫景之中飽含著對春雨的喜悅之意；王昌齡的“琵琶起舞換新聲，總是關山舊別情，撩亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城”，描寫邊塞景象，展現邊疆將士的別離之情；杜牧的“多少綠荷相倚恨，一時回首背西風”，寓情于“綠荷”，寫出芳時不再、美人遲暮之恨。物是景的特例。托物是將欲言之志，寄托在某物之上。如王勃的《山中》：“長江悲已滯，萬里念將歸。況屬高風晚，山山黃葉飛。” 詩歌在議論或抒情的過程中，轉而以景作結，余味無窮。李商隱的《蟬》：“本以高難飽，徒勞恨費聲……”，作者借詠蟬以喻自身的高潔。王安石《孤桐》“明時思解慍，愿斫亓弦琴”，托孤桐抒懷，表達自己正直向上、堅強不屈的人生追求以及甘愿為解救百姓疾苦而獻身的精神。陸游的《卜算子·詠梅》全詞以梅自喻，借梅花的悲慘遭遇，寄托作者報國無門的不平心境。情與景，是詩詞創作的兩個要素。自然之景本是無情之物，是詩人賦予它以人的情感。如王維《山居秋暝》達到了客主一體、物我相融的境界。杜甫的《江漢》一詩，情景妙合，表面上是寫片云孤月，實際是寫自己漂泊流徙的境況。情景交融，關鍵在融。賀鑄的《青玉案》詞所寫“月橋花院，瑣窗朱戶”，“一川煙草，滿城風絮”諸種景物，皆由情派生，為情之物化。當今詩詞寫作，常見有平淡記事或者寫景與抒情剝離的現象，所寫盡管符合格律，但缺乏文采，索然無味。學習借景抒情、托物抒情手法，追求詩情與畫意融合，可以使詩詞內容豐富，感情濃烈，文采燦然，含蓄雋永。（三）虛實結合，使詩詞空靈有味在中國古代詩歌中虛與實相結合的表現手法運用比較多。虛是指虛幻世界、夢境以及想象、設想和回憶之境；實是指客觀存在的實象、實事、實景。虛和實是相對而言的：就所寫內容說，情為虛，景為實；神為虛，形為實；理為虛，事為實。就創作手法說，間接為虛，直接為實；省略為虛，詳明為實；空白為虛，充盈為實。虛實結合手法在詩詞中的運用一般有兩種情形：一是以實寫虛。例如景云《畫松》：“畫松一似真松樹，且待思量記得無？憶在天臺山上見，石橋南畔第三株。”將所畫松樹指實為“石橋南畔第三株”，表現畫師傳神技法。二是以虛寫實。例如蘇軾《涵虛亭》：“水軒花榭兩爭妍，秋月春風各自偏。惟有此亭無一物，坐觀萬景得天全。”空無一物的“涵虛亭”被寫成一個小小的虛靈的空間，能“坐觀萬景”，視野無限。這樣產生虛實相諧之趣，啟發讀者思接萬里。以實寫景，用虛傳情，是虛實結合的成功表現。再例如王維《雜詩》：“君自故鄉來，應知故鄉事。來日綺窗前，寒梅著花未？”詩人寫思鄉之情，摒棄許多疑問不寫，獨拈出末句這一疑問，將濃濃鄉情寫得親切自然、情味綿長。又例如謝枋得的《慶全庵桃花》：“尋得桃源好避秦，桃紅又是一年春。花飛莫遣隨流水，怕有漁郎來問津。”詩中將幽靜的小廟幻作世外桃源，由桃花想象出“漁郎來問津”，先實后虛，曲折地表達作者避進深山的孤寂之情。由此可以看出，虛實結合，即二者之間互相聯系，互相滲透與互相轉化，可以達到虛中有實，實中有虛的藝術情景。這種表現手法，可以豐富詩的內容，開拓詩的意境，為讀者提供廣闊的再創造的想象空間，充實人們的審美趣味，還能產生渲染烘托的作用，創造空靈美，營造詩意，突出中心。袁枚說：“詩之靈在空不在巧。”詩人的創作不是以實就實，而是以實就虛，容納萬象。歷代許多詩人、詩論家以諸如“鏡花水月”“神韻”“韻味”指代虛無、空靈的審美追求。司空圖稱之為“脫有形似，握手己違”，王士禎謂之曰“得其神而遺其形，留其韻而忘其跡”。中國詩歌的這種審美特質，是詩詞寫作所追求的至境。當今不少詩詞作品，只有“實”的記錄，不知道“虛”的技巧，讀來味同嚼蠟，也就理所當然了。


  四、從中國詩歌傳統中學習語言中華詩詞的改革必然伴隨著語言的創新。語言是文學作品的顯性形態，詩的價值蘊含于語言符號系統中。繼承中國詩歌優秀傳統，一個基礎的問題就是從古詩詞的語言里汲取養分，從其運用規則中得到啟迪。（一）錘煉語言的凝練性，讓詩詞言約旨遠詩詞是最集中、最精練的文字，因其講究格律，因而對錘煉字句的要求更高，語言力求精當、凝練。語言凝練，也就是用盡量少的字詞，表達盡量多的內涵，即做到言約旨遠。古人作詩很注意遣詞造句。杜甫“語不驚人死不休”，賈島“兩句三年得，一吟雙淚流”，盧延讓“吟安一個字，捻斷數莖須”，蘇軾“詩賦以一字見工拙”，更有王安石“春風又綠江南岸”之“綠”改換十許字等等，皆道出古人錘煉字句的寫作態度。同時看出中國古代詩歌語言是最講凝練的，往往一字一詞的妙用，就能生動地描摹出事物的特征，而使整首詩詞的意境得到完美的表現。古人的“苦吟”精神，值得傳承與發揚。當今中華詩詞寫作，要練字煉句，務使精當、凝練；在用字上要精心選擇，不僅要考慮字詞的意義，同時還要考慮格律要求，考慮該字眼與其他文字的關系及其在全句、全篇的作用，努力鍛造“詩眼”。（二）注重語言的形象性，使詩詞“盡得風流”中國詩歌語言傳統，十分注重形象性。古代詩詞有所謂“詩中有畫”之說，就是說用富有美感的形象來表達思想情感。例如王維的《終南別業》，就既詩中有畫，又在畫的背后隱蔽著一種悠然、空寂的境界及作者退隱后自得其樂的閑適情趣。陶淵明的《飲酒》：“采菊東籬下，悠然見南山”，“山氣日夕佳，飛鳥相與還”，表面上描寫田園山水，其實詩中掩映著所謂“象外之象，景外之景”，也就是語言文字所未說出的超現實的意味。詩詞中的形象，總是浸透詩人的主觀情感。詩人的主觀感受和客觀事物相融合，對自然之象加工之后創作出一種含有特殊意義的語詞形象——意象。詩詞中的意象，在歷代作品中不勝枚舉。例如“楊柳”是關乎離別的意象，“菊花”是關乎隱逸的意象，“明月”是關乎思念的意象，“白云”是關乎漂泊的意象，“鴻雁”是關乎書信的意象，“杜鵑”是關乎思歸的意象……但是意象貴在創新與出巧，僅僅沿用陳舊的意象是寫不出好的作品的。形象性的語言具有觸發人的想象和聯想的特點，讓讀者頭腦中產生有形、有色、有人物情態的生動畫面，進而體味畫面背后隱藏的深遠意義，因而意象對于詩人抒發感情有著獨特的作用。司空圖所謂“不著一字，盡得風流”，即是用意象表達使然。意象能產生含蓄蘊藉的藝術效果，使讀者品味咂摸，受到熏陶感染，獲得審美愉悅。詩詞以意境取勝，而意境的產生離不開意象。一首好的詩詞作品，往往是意象與意境的巧妙熔鑄。一首詩或詞無論是圍繞一個意象來描寫，還是創設眾多的意象組合為意象群，都是為了形成與意象特征相符的藝術氛圍，烘托出意境，表達主題。較之其他文學作品，詩歌反映生活更集中、更有典型性，更講求意象的創設。可當今中華詩詞寫作卻恰好在這方面存在弊病——那就是形象性的對立面——概念化。概念化的作品內容僵化，圖解理念，羅列現象，將某種認識和觀念作簡單的演繹，因而枯燥乏味。要克服詩詞創作中的概念化傾向，需要向中國詩歌傳統學習，練習創設意象的基本功。（三）重視語言的音樂性，使詩詞具有聲韻之美詩歌是有韻律的文體，音樂性是是中國詩歌的重要審美特性，中國古典格律詩詞將這一特性演繹到了極致。古詩詞之所以膾炙人口、經久不衰，一個重要的原因就是易于傳唱。詩詞在最初階段總是和音樂舞蹈結合在一起的。唐朝白居易有詩云“童子解吟長恨曲，胡兒能唱琵琶篇”，宋朝柳永也有“凡有井水飲處皆能歌柳詞”之說，可見當時這些作品都是合曲歌唱的。當今詩詞寫作應該繼承這一文體優勢，最好繼續保留平仄、押韻、對仗等韻律特征，以有利于吟唱、朗誦而充分發揮作品的抒情、審美藝術效果。筆者以為主要抓好以下兩點：一是講求格律。文學史已經證明，格律詩詞尤其是其中的近體詩及常用詞之格式，是中國詩歌最完美的形式；運用這種形式可以寫出符合時代要求的優秀作品。但另一方面，中國詩歌在聲韻方面的改革可以說每個時代都在進行，歷朝歷代多有“韻書”修改，其根本目的就是讓聲韻大眾化，適應社會發展的需要，使民族的語言之根在新生中延伸。每一個時期的聲韻，都反映了那個時期的新的文化元素，反映了社會發展（包括語言發展）的客觀規律。自金代“平水韻”以“官韻”出現上千年以來，人們延用平水韻作詩。至于當今，平水韻有不少韻與普通話的讀音已大相其悖，若仍然生搬硬套，則非但收不到音樂美的效果，反而適得其反。明代陳弟在《毛詩古音考》中提出了古今音變的觀念：“時有古今，地有南北，字有更改，音有轉移，亦勢所必至。”聲韻隨時代而創新，才能保障其永久的鮮活。當今詩詞作者應隨著社會的進步、文化（包括語言）的發展，積極實踐中華詩詞學會關于使用新韻的倡導，依照現代聲韻寫作。值得一提的是，當今詩詞界在聲韻運用上雖然認可“雙軌制”，但多仍使用舊韻而少用新韻，甚至新韻作品及其作者受到歧視。這種現象，與當今實際和中華詩詞學會所頒發《二十一世紀初期中華詩詞發展綱要》的精神是不相符合的，應盡快糾正。二是用現代漢語寫作。中國詩歌歷代皆有成就、有特色，原因之一就是使用為各個時代的受眾所通用的語體。在普通話自五四運動以來逐漸普及而今成為法定通用語言和現代社會、經濟、文化載體的歷史背景下，文言語體已經不能承載當今信息，當今詩詞寫作應該運用現代漢語普通話，大力實踐新韻格律詩詞；否則，詩詞語言非但不被當代受眾所理解，而且會影響詩詞藝術自身的發展。語言包括詞匯、語音、語法三大要素，這三大要素都隨著社會的進步與發展而不斷變化：古漢語中很多舊的詞匯隨著歷史演進而逐漸消亡，而新的詞匯隨著時代發展而陸續產生；古漢語和現代漢語無論是詞法還是句法都有了不同；而在語音方面，不僅古四聲與新四聲大有不同，不少字的讀音也變化了。要寫出人民群眾喜愛的、能傳誦的詩詞作品，一個基本的要求就是首先要讓當代人讀得懂，念得順。正如中華詩詞學會已故老會長孫軼青指出：“以普通話作基礎，實行聲韻改革。這是從語言發展現狀出發，獲得最大詩詞效果，深受廣大群眾歡迎的必要措施。”當然，當今中華詩詞要借鑒舊體詩詞的體式，又要用現代漢語普通話寫作，這是一個艱辛的變革過程。這個變革的基本方向應該是：學習書面語言，包括具有生命力的古代語言，吸收有積極意義的外來語言，尤其提倡當代口語入詩。當今每一個有才智、有擔當和前瞻意識、有作為的詩人，都要樹立詩詞語言創新的自覺意識，在中國詩歌傳統的揚棄中積極實踐，為自身創作價值的實現及中華詩詞藝術的弘揚而不斷求索，寫出思想新、感情新、語言新、聲韻新、意境新、藝術新的無愧于時代的優秀作品。2017年夏日