《50年代：五人詩選》

《50年代：五人詩選》由著名評論家、南開大學教授羅振亞作序，精選20世紀50年代出生的五位代表性詩人的經典之作和新創精作，是一本可靠的詩歌閱讀文本。于堅、王小妮、梁平、歐陽江河和李琦在詩歌界具有廣泛的影響，作品也具有較高的辨識度和良好的口碑。詩集的編輯方式是“詩歌+創作談”，展示了50年代出生詩人的詩寫狀態，為讀者提供了閱讀當代詩歌的藍本。

★☆于堅☆★（1954年生于昆明）

☆我知道一種愛情……

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我知道一種愛情

我出生的那個秋天就在這愛情中誕生

它也生下我的故鄉和祖先

生下亞當和夏娃

生下那棵楊草果樹和我未來的妻子

也生下空氣 水 癌癥

孤獨感和快樂的眼淚

我不知道這愛情是什么

它不只存在于一個人的眼睛里

或者一處美麗的風景中

有些人時時感到它的存在

有些人一生也未曾感到過它

我曾經在某年的一天下午

遠地傳來的模糊的聲音中

在一條山風吹響的陽光之河上

在一個雨夜的玻璃后面

在一本往昔的照片簿里

在一股從秋天的土地飄來的氣味中

我曾經在一次越過橫斷山脈的旅途上

強烈地感受到這種愛情

每回都只是短暫的一瞬

它卻使我一生都在燃燒

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☆夢中樹

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一棵銀杏樹在我夢中生長

我為它保管水井 保管雨 保管藍天

保管樹枝和那些穿黑衫的老烏鴉

保管著午后拖在河畔的陰影

我是秘密的保管員 虛無的倉庫

事物的起源儲存在我的夢中

如果一所文廟要重新奠基

我能在黎明前獻出土地

我在白日夢里為大地保管著一棵真正的樹

就像平原上的鄉親 在地窖里藏起游擊隊長

為它繼續四季 哦 那萬物夢寐以求的故鄉

原始的時間 不必妥協的國度 它是它自己的君王

它是它自己的光 它是它自己的至高無上

自由舒展 光明正大 地老天荒

那些念珠般的白果 那些回歸黃金的樹葉

當秋日來臨 光輝之殿照亮條條大道

世界的伐木者永不知道

還有最后一棵樹 樹中之樹

在水泥澆灌的不毛之邦

后皇嘉樹 橘徠服兮

我是它幽暗的福祉

★☆王小妮☆★（1955年生于長春）

☆我感到了陽光

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沿著長長的走廊

我，走下去……

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——呵，迎面是刺眼的窗子，

兩邊是反光的墻壁。

陽光，我，

我和陽光站在一起

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——呵，陽光原來這樣強烈！

暖得人凝住了腳步，

亮得人憋住了呼吸。

全宇宙的光都在這里集聚。

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——我不知道還有什么存在。

只有我，靠著陽光，

站了十秒鐘。

十秒，有時會長于

一個世紀的四分之一！

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終于，我沖下樓梯，

推開門，

奔走在春天的陽光里……

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☆徐敬亞睡了

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在臺風登陸前

徐敬亞這家伙睡著了。

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現在徐變得比一匹布還安靜

比一個少年還單純。

那條睡成了人形的布袋

看起來裝不了什么東西。

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狂風四起的下午

棕櫚拔著長發發怒

我到處奔跑關窗關門

天總是不情愿徹底垂下來。

徐真的睡了

瘋子們濕淋淋撞門

找不到和他較力的對手。

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一張普通木板

就輕松地托舉起一個人。

我隔著雨看他在房中穩穩地騰云。

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如果他一直睡著

南海上就不生成臺風了。

如果他一直不睡

這世上的人該多么累。

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最難弄的是人這件東西。

★☆梁平☆★（1955年12月生于重慶）

☆耳順

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上了這個年紀，

一夜之間，開始掩飾、躲閃、忌諱，

繞開年齡的話題。我恰恰相反，

很早就掛在嘴上的年事已高，

高調了十年，才有值得炫耀的老成持重。

耳順，就是眼順、心順，

逢場不再作戲，馬放南山，

刀槍入庫，生旦凈末丑已經卸妝，

激越處過眼云煙心生憐憫。

耳順能夠接納各種聲音，

從低音炮到海豚音，

從陽春白雪到下里巴人，

甚至花腔、民謠，搖滾，嘻哈，

皆可入耳，婉轉動聽。

從此，世間任何角落冒出的雜音，

銷聲匿跡。

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☆紅照壁

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我的前世，

文武百官里最低調的那位，

皇城根下內急，把朝拜藩王的儀式，

沖得心猿意馬。照壁上赭色的漆泥，

水潤以后格外鮮艷。

藩王喜紅，那有質感的紅，

豐富了烏紗下的表情，

南門御河上的金水橋，

以及橋前的空地都耀眼了。

照壁上的紅，

再也沒有改變顏色。

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紅照壁所有恭迎的陣勢，

其實犯了規。這里的皇城，

充其量是仿制的贗品。

有皇室血統的藩王畢竟不是皇上，

皇城根的基石先天不足，

威儀就短了幾分。

照壁上的紅很真實，

甚至比血統厚重。

金戈鐵馬，改朝換代，

御河的水，流淌一千種姿勢，

那紅，還淋漓。

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我的前世在文獻里沒有名字，

肯定不是被一筆勾銷，

而是大隱。

前世的毛病遺傳給我，

竟沒有絲毫的羞恥和難堪。

我那并不猥瑣的前世，

官服裹不住自由、酣暢與磅礴，

讓我也復制過某種場景，

大快朵頤了。我看見滿滿的紅，

紅了天，紅了地，

身體不由自主，蠢蠢欲動。

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一垣照壁飽經了滄桑，

那些落停的轎，駐足的馬，

那些戰栗的花翎，逐一淡出，

片甲不留。

紅照壁也灰飛煙滅，

被一條街的名字取代。

壁上的紅，已根深蒂固，

孵化、游離、蔓延，

可以形而上、下，

無所不在。我的來生，

在我未知的地方懷抱荊條，

等著寫我。

★☆歐陽江河☆★（1956年生于瀘州市）

☆寂靜

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站在冬天的橡樹下我停止了歌唱

橡樹遮蔽的天空像一夜大雪驟然落下

下了一夜的雪在早晨停住

曾經歌唱過的黑馬沒有歸來

黑馬的眼睛一片漆黑

黑馬眼里的空曠草原積滿淚水

歲月在其中黑到了盡頭

狂風把黑馬吹到天上

狂風把白骨吹進果實

狂風中的橡樹就要被連根拔起

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☆母親，廚房

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在萬古與一瞬之間，出現了開合與渺茫。

在開合之際，出現了一道門縫。

門后面，被推開的是海闊天空。

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沒有手，只有推的動作。

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被推開的是大地的一個廚房。

菜刀起落處，云卷云舒。

光速般合攏的生死

被切成星球的兩半，慢的兩半。

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蘿卜也切成了兩半。

在廚房，母親切了悠悠一生，

一盤涼拌三絲，切得千山萬水，

一條魚，切成逃離刀刃的樣子，

端上餐桌還不肯離開池塘。

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暑天的豆腐，被切出了雪意。

土豆聽見了洋蔥的刀法

和對位法，一種如花吐瓣的剝落，

一種時間內部的物我兩空。

去留之間，刀起刀落。

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但母親手上并沒有拿刀。

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天使們遞到母親手上的

不是刀，是幾片落葉。

醫生拿著聽診器在聽秋風。

深海里的秋刀魚

越過刀鋒，朝星空游去。

如今晚餐在天上，

整個菜市場被塞進冰箱，

而母親，已無力打開冷時間。

★☆李琦☆★（1956年生于哈爾濱）

☆這就是時光

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這就是時光

我似乎只做了三件事情

把書念完、把孩子養大、把自己變老

青春時代，我曾幻想著環游世界

如今，連我居住的省份

我都沒有走完

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所謂付出，也非常簡單

汗水里的鹽、淚水中的苦

還有笑容里的花朵

我和歲月彼此消費

賬目基本清楚

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有三件事情

還是沒有太大的改變

對詩歌的熱愛，對親人的牽掛

還有，提起真理兩個字

內心深處，那份忍不住的激動

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☆你是我最好的朋友

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“你是我最好的朋友”女兒說

那一刻我竟有點受寵若驚

在她面前，我總是難以端莊

其實，我應該表現的更為矜持

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從什么時候，代溝漸窄

先是各退一步，而后

又彼此逐漸走近。直到今天

兩地相隔，聲音只能從電話里傳來

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每次見面都成為歡聚的節日

身上衣裙，頸上圍巾

從天下蒼生到兒女情長

每一次都談到體力不支

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此刻，又是告別之時

女兒伏在我的肩頭

說了上面的話，而后轉身就走

她怕我看見涌出的淚水

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你也是我最好的朋友，孩子

你甚至就是另一個我

我們前后輾轉，分身而行

交替穿越這人間的風云

☆ 序言 ☆

羅振亞

拿到《50年代：五人詩選》的樣稿時，腦海里瞬間閃現出幾本與之相關的書的信息：1986年12月，北島、舒婷、顧城、江河和楊煉的詩歌合集《五人詩選》，由作家出版社出版；2017年3月，雷平陽、陳先發、李少君、潘維和古馬的代表作結集《五人詩選》，由華東師范大學出版社出版，內收楊慶祥先生序言；2017年7月，臧棣、張執浩、雷平陽、余怒和陳先發的精選作品集《新五人詩選》，由花城出版社出版，前有洪子誠先生序言。第一本堪稱朦朧詩的流派詩選，流布甚廣，第二本、第三本皆可視為20世紀60年代出生詩人詩選，反應不錯，如果按當下時髦的代際劃分原則，《50年代：五人詩選》自然也屬于以出生年代為基準的詩選。

那么，為什么每本都只從所屬時段燦若群星的詩人中，抽取出五人的“面孔”，令他們亮相？這在某種程度上是否可以說是一種冒險的行為？為什么偏偏是五人？每個時段“勝出”的何以是此五人而非彼五人？面臨諸多可能出現的質疑與拷問，首先必須申明，以上詩集的編選不論是為了對歷史進行必要的清理，還是出于提供“范式”意義的建構詩壇秩序的企望，抑或是要在詩歌史視野上展示詩人的創作實績，均非嘩眾取寵，以吸引讀者的眼球；相反都是希求通過這樣一種方式，確立當代詩歌自己的經典，即源于詩歌經典化的深細考慮的具體嘗試。

一個時代詩歌繁榮與否的標志是看其有沒有相對穩定的偶像時期和天才代表，如果回答是肯定的，那個時代的詩歌就是繁榮的，如果缺少偶像和天才的“太陽”，即便詩壇再怎樣群星閃爍，恐怕也會顯得蒼白無力。事實上，整個人類詩歌的輝煌歷史，歸根結底就是靠重要的詩人和詩作連綴、織就而成；因此，無論在任何時代，經典的篩選和確立對詩歌的創作及繁榮都是至關重要的。說到經典，竊以為雖然經典的確立標準姚黃魏紫、仁智各見，同時經典又具有一定的相對性與流動性，在不同的時代和讀者那里會有不同的經典，所以羅蘭·巴特認為歷史敘述有時就是想象力的產物，在詩歌史的書寫中，主體的意識和判斷在經典的建構方面自然會有所滲透或彰顯；但是能夠介入現實良心、產生轟動效應，或者影響了當時的寫作方向和風氣，可以被視為那個時代詩壇的拳頭作品者即是經典，而他們的創作主體即為經典詩人。

20世紀50年代出生的詩人群體陣勢壯觀，除卻朦朧詩、第三代詩的一些優秀者之外，還有張曙光、郁蔥、劉立云、湯養宗、大解、李松濤等一大批寫作者，他們以各自獨特的個人化方式，成就了新時期以來創作的中堅力量。就是《50年代：五人詩選》的五位作者仍可謂千秋并舉，各臻其態。

于堅，20世紀70年代初開始寫詩，從80年代的紅土高原詩寫作，中經“第三代詩歌”和邊緣化的90年代，一直到21世紀詩歌，他始終置身于詩歌創作的潮頭，并在持續寫作中加深了和詩歌的精神聯系。

1986年，于堅的成名作《尚義街六號》面世。邊緣立場和低調寫作姿態，使他不愿像朦朧詩那樣進行英雄式的歌唱，《遠方的朋友》《羅家生》等詩，的確多以普通人視角關注日常生活和世俗生命真相，傳遞“此岸”人生況味?！渡辛x街六號》更氤氳著濃郁的生活氣息，普通百姓的吃喝拉撒，粗鄙而親切地凸顯出來，形下生活場景和形上精神追求統一，恢復了凡俗的生命意識和存在狀態，令人覺得一切事物均可入詩，詩即生活，生活即詩。于堅對日常生活的倚重，無意間讓一些庸俗蕪雜因子混入詩中，但賦予了詩歌以寬闊的言說視野和下沉的力量。

于堅的日常主義詩學不乏對抗性寫作痕跡；90年代后他為語言去蔽、澄明事物的努力，則走向了世界本源的呈現與敞開?！秾σ恢粸貘f的命名》《一枚穿過天空的釘子》等詩仍在瑣碎庸常題材領域逡巡，只是已把調整語言與存在的關系作重頭戲，并由此使書寫成為對附著在事物之上的歷史文化積淀的清洗。如《對一只烏鴉的命名》還原事物的傾向極為顯豁。烏鴉一直被視為丑陋、不祥之“鳥”，詩的目的是為之正名。詩人看來烏鴉無“祥”與“不祥”之說，更和“黑暗勢力”無關，是一代代“語言的老繭”通過民俗、歷史、社會等途徑把它象征、隱喻化，使其背負上莫須有的惡名。在于堅筆下烏鴉已抖掉象征、隱喻、臆想的塵埃，從形到質地被恢復為烏鴉自身。因為于堅把寫詩目的定位于世界的澄明，而世上事物都是平等的，彼此間沒高低貴賤、對錯良惡之分；所以在他眼中“一切皆詩”，都應給予觀照。他對澄明事物、世界和日常生活的努力，做到了拒絕升華，隨性自然，為詩歌創作注入了平凡的活力。

于堅少時注射鏈霉素過量導致的失聰，和初中畢業在鉚焊車間上班的工種對眼睛的特殊需要，決定他把握世界的方式主要是看，詩也因之很少涉足未知、臆想領域，出現了許多不同于詩歌的“非詩”因素，即和小說、戲劇乃至散文文體較近、能夠“看得見”的一些敘事性特征。

一是大量物象、事象等事態因子介入，有一定的敘事長度和寬度。那十幾首“事件”詩歌把這一傾向推向巔峰狀態，它們或縱式流動，或橫向鋪排，敘事文學要素一應俱全。《事件:鋪路》描寫工人們鋪路的場面與過程，從場景設置、細節刻畫到人物動作安排、事件情節穿插，有新寫實小說味道，散點透視的筆法也使勞動情境的敘述煥發著鮮活的詩性氣息。它只是合理吸納了其他文類的一些手段，其敘事仍是注意情緒、情趣滲透的詩性敘事。二是為降低對所見事物澄明、還原的干預程度，詩人進行“反詩”的冷抒情。一方面直接處理審美對象，以情感零度狀態正視生活，如《下午 一位在陰影中走過的同事》將自我欲望幾乎降低到沒有的程度。“是什么就是什么”的寫實，摒棄了個人主觀的情感立場和價值判斷，使世界以本來樣子呈現，可在具象性的事態恢復中，卻又透露出一股孤獨和焦灼情緒。另一方面則以客觀敘述做言說的主體方式，輔以第三人稱、對話與獨白等戲劇手段，強化非個人化效果，如《羅家生》以第三人稱的“平視”角度，把一個善良人庸常的人生和死亡的悲劇詮釋得淡泊平靜，舒緩的敘述調式切合了人生的本相，寄寓了似淡實濃的人性悲憫。

于堅語言意識自覺，他在《從隱喻后退》一文中表明，詩是“語言的‘在場’，澄明”，是語言創造了詩歌，而非詩歌創造了語言，優秀的詩應通過語言重新命名世界，讓語言順利地“出場”。朦朧詩語言精致含蓄卻過于神秘典雅，能指與所指分離，唯有質感自由、富于創造性的口語才能達成詩與生命同構，故在80年代的詩中廣泛使用口語。于堅口語的獨特在于推崇語感，把語感提升為口語化詩歌的生命和美感來源，希望建構一種語言本體論意義上的語感詩學，有時甚至提倡語感即詩，為淡化、弱化語義，把很多文本像對待無標題音樂一樣，不給出每首詩具體標題，而是編為《作品××號》。他很多詩中的語言一從唇舌之間吞吐而出，就自動俘獲了詩人生命的感覺狀態和生命節奏，帶著超常的語感詩性。

隨著寫作深入和理論自覺，于堅發現要為世界去蔽，僅憑口語化、語感強調不夠，于是在1992年提出更具沖擊力的“拒絕隱喻”主張，并身體力行，企圖回到語言的最初狀態，清除語言尤其是隱喻的暴力，掀起了一場詩學革命。如《對一只烏鴉的命名》拋開意象、象征思維路線，消除烏鴉的文化積淀，使烏鴉穿越厚厚的偏見屏障，還原為名詞烏鴉的自身。當然，從詩中完全剔除隱喻根本不可能，于堅后來的《羅家生》尚有隱喻，90年代的長詩《0檔案》《飛行》也不乏象征與隱喻的光影浮動。所以他在提出“拒絕隱喻”兩年后寫下名為“從隱喻后退”的文章，將主張修整得更為嚴密和科學了。

從吉林成長起來的王小妮，20世紀80年代初就以《我感到了陽光》《風在響》等詩，對瞬間的眩暈感和北方農人堅韌性格的純凈描述，在當時隱約蘊藉的時尚外別開新花。爾后，一直視詩歌為靈魂棲息的凈土，抗拒現實對人物化的精神家園，并且歷久彌堅，越寫越好。

80年代中后期，王小妮即確立了個人化寫作立場，“只為自己的心情去做一個詩人”。在商品經濟大潮沖擊的語境下，曾擱筆五年。到1993年重出江湖時，方向感更強。她認為詩人和普通人沒根本區別，把自己定位為家庭主婦和木匠一樣的制作者，先是妻子母親，做完家務才坐在桌前“寫字”，這樣就協調好了詩與生活的關系，在瑣屑里仍能固守詩心。她以為詩意就待在你覺得最沒詩意的地方；所以能在形下的物質表象里發掘被遮蔽的詩意，如看到熟視無睹的土豆，她“高興成了一個／頭腦發熱的東北人”（《看到土豆》），如面對親戚、鄰居、熟人一般親切，卸去冷靜偽裝后的心態流露，再現出詩人悲喜交加的復合情愫。王小妮為日常生活甚至一些無關緊要的事物動心，書寫自己的生命狀態和世俗感受，審視現代人之間的冷漠隔膜，人對環境自然的背反，以及她對萬物的體恤和尊重、對世界的理解。

只為自己的心情做一個詩人的選擇，無意中暗合了內視點的詩歌藝術實質，把詩從職業化的困境中解放的同時，又和朦朧詩的使命感、崇高意識劃開了界限，并成為王小妮出離、超越朦朧詩的關鍵。她的超拔之處在于，其個人的日常性感覺和體驗總能暗合人類經驗的深層律動，上升為對人類的大悲憫和終極關懷，對人類生存境遇的洞穿。如《不要幫我，讓我自己亂》中無可奈何的“煩”心理，是詩人瞬間的感覺，更契合了現代人滲透骨髓的普遍的空虛和絕望心理。王小妮的詩沒有像某些女性主義詩歌和70后、80后詩歌那樣，迷失于個人瑣屑、官感沉醉或語詞游戲，而能完成對現實、歷史和命運的感悟，道出時代精神內傷的疼痛和自我靈魂的反思。

海德格爾等人提出詩的本質是對事物的敞開和澄明。王小妮詩歌完成的就是一件還原與去蔽的工作。80年代后期，她漸近禪境，生活方式簡單自然，思想沉靜，去除了功利之心，榮譽、地位、金錢乃至死亡都被看淡；能對一切事物“遠觀”。同時，出于對裝腔作勢的反感，某種程度上拒絕修辭，很少執意究明對象之外的象征意義和對象的形上內涵。由于詩人運用靜觀思維，在場主體的所感同所見之物、之事遇合，在空間上就使“物”的狀態和片段澄明通透，有很高的能見度。她慣用“我看見”的寫法，《我愛看香煙排列的形狀》《我看不見自己的光》《我看見大風雪》……《等巴士的人們》中“物”和“心”的能見度更高，細節、碎片、局部的剪貼，伴著詩人隨意而不無宗教色彩的猜想轉換，觸及了詩人神秘、怪誕的無意識深層，折射著生活和生命中某些復雜、辯證本質。王小妮有時在“物”的凝視中抒放情思，甚至與喜愛之“物”融合。王小妮詩歌“文化去蔽”帶來的另一個特征是常致力于事態、過程的凸顯，有一定的敘事品質。轉向個人化寫作后，為和煩瑣平淡的日常生活呼應，她走上了反抒情道路，在文本中融入客觀事態、心理細節等敘事因素，體現出一定的敘事長度和流動過程。如《看望朋友·我的退卻》

被演繹為一組細節、一種行為、一段過程，若干具事的聯絡，使詩有某種小說化、戲劇化傾向。王小妮詩歌的許多日常書寫言近旨遠，隱含著人類生活的本質和獨特的人性理解，理趣豐盈，只是它們沒走哲學的分析道路，而以直覺化的“看”的方式表現出來。因為在直覺中，詩人可以透過事物的表層蕪雜，進入本質的認知層面。王小妮詩歌在詞與詞、詞與物、物與物的感性碰撞中，閃爍出了智慧火花。這種直覺的“看”之感知方式，貌似簡單實則豐富銳利。

為消除詩和生命生活的“隔閡”，王小妮用素樸的語言對抗貴族性優雅，將口語化的路走到今天?！恫徽J識的就不想再認識了》用最不端架子的語言，沒有象征與隱喻等高難技巧，隨意談話式的語言不溫不火；卻在散淡中道出了靈魂的隱秘感受，和被理性遮蔽的無意識狀態。其口語化的動人之處一是能在出色語感的驅動下迅疾地明心見性，“直指人心”?！兜洁l下去》中人和語言相互砥礪，滲透合為一體，作者靈魂里噴發出來的才情，使語言固有的因素獲得了對事物直接抵達的能量。二是借助各種藝術手段，運用口語卻常出人意料，造成陌生化、多義性效果。“我從沒遇到/大過拇指甲的智慧”（《清晨》），將關系距離很遠的比喻兩造本體和喻體硬性拷合，間以通感和虛實交錯，陌生簡約，反常而合道。三是充滿豐富、多元的語言美感，但無不隨意賦形，意形相彰。如《與爸爸說話》前面樸素得如與爸爸說話，沒有修飾，直露靈魂，爸爸病重后故作輕松，“你把陰沉了六十年的水泥醫院/把它所有的樓層都逗笑了”。用語滿溢生活氣息，隨意平常，卻把父女間的深情表現得自然而深厚。

梁平20世紀80年代崛起于詩壇，而后一直癡心不改，至今仍在寫作。他化解寫或不寫的中年困惑的功夫堪稱一流。如此說，并無關他先后把四川的《星星》《草堂》兩家詩刊經營得風生水起，氣象萬千，也不涉及他在詩江湖上豪俠仗義，交結四方，被公認為圈內“老大”；而是意指他能夠以自覺沉潛的姿態，不為任何潮流和派別所左右、裹挾，并且憑借著對文本的過硬打磨，對詩歌修辭、肌理與想象方式更為專業的調試，進入了人生和藝術的成熟季節。

梁平詩歌具有寬闊的抒情視野，只要瀏覽一下目錄鋪就的意象小路，就會發現他是在用一顆心與整個世界“對話”。大到宇宙小至螻蟻，遠到幽幽蒼天近至渺渺心河，世間所有的事物仿佛都被他驅遣于筆端，納為主體情感渴望的抒發機緣點；只是梁平不愿去關注絕對、抽象之“在”，倒是喜歡以“心靈總態度”的融入和統攝，在日常生活與情趣的“及物”中建構自己的形象美學，這種詩意的感知和生成機制本身，就隱含著與讀者心靈溝通的可能。如《青銅·蟬形帶鉤》書寫的生活中常見的物象，已成武士悲壯生命力的象征，它凝聚著蓬勃鮮活的歷史與文化信息，回望的視角使其既是記憶的恢復，又是想象的重構，煞是別致。

梁平的詩是“走心”的，抒情主體發現詩意、處理歷史與現實關系時超常的能力，保證他面對的不論是宏闊遙遠的歷史遺跡，還是旖旎奇崛的自然風光，抑或瑣屑平淡的日常事態，任何視閾和事物均可出入裕如，隨心所欲，能夠寫歷史題材卻超越思古幽情的抒發層面，流貫現代性的經驗因子，寫現實題材卻不黏滯于現實，而因自覺的歷史意識滲入，最終抵達事物的本質；主體的深邃敏銳則又使作品中傳遞的詩意自有高度和深度，客觀外物盡管看起來仍呈現著見山是山、見水是水的狀態，實際上卻被詩人悄然置換、晉升為“人化”的山水，于是巴蜀風情、川地山水和世道人心，就順理成章地在詩人心靈孵化下爆發出盎然的詩趣。

如果說以往梁平善于做宏大敘事，詩性解讀巴蜀文化的《重慶書》與《三星堆之門》等文本更不乏史詩傾向；近期的詩文化氣息依然，情緒的喧嘩還在，但以識見和經驗見長、知性品格愈加明顯。隨著對詩歌本體認知的深化，梁平發現傳統觀念涵蓋不了理性思考占較大比重的人類心理結構，至少到了馮至、穆旦等人那里，詩已成某種提純和升華了的經驗。這種理念同豐富的人生體驗、超拔的直覺力遇合，使他寫出的大量思考的詩就不時逸出生活、情緒以及感覺的層面，成為飽含某種理意內涵的思想頓悟?！缎叹t》即進入了思想發現的場域，不無命運無常觀念，姜紅一表人才，長相英俊，業務精湛，卻因涉黑成為階下囚，在情感和感覺河流的淌動中，已有理性“石子”的閃光，對與錯、善與惡、坦途與深淵常比鄰而居，隨時都有逆轉的可能?！八肌敝焚|和分量的強化，增加了詩意內涵的鈣質，提升了現代詩的思維層次?？少F的是，梁平走了一條感性、悟性言情的非邏輯路線，在意象、事態的流轉中自覺地滲透“思”。這樣介于隱藏自我與表現自我間的詩歌狀態，就有了一點隱顯度的含蓄味道。

以意象、象征、抒情本是梁平的拿手好戲。同時多年的詩歌實踐使他清楚詩歌文體對“此在”經驗的占用和復雜題材的駕馭，不如其他文體來得優越，所以養就了一種開放意識，在詩中關注對話、細節、事件、過程、場景等因素，將敘述作為維護詩和世界關系的基本手段，以緩解詩歌文體自身的壓力。《鄰居娟娟》就以白描手法凸顯細節取勝，“搖晃的燈光，搖晃的酒瓶，/搖晃的人影搖晃的夜，/搖晃的酒店，/搖晃的床”。僅僅一個“搖晃”的細節，足以道出娟娟的職業、處境與內心的苦澀。敘事性文學手段的引入，在詩歌空間中釋放出了濃厚的人間煙火氣，又在無形中拓展了詩歌文體的情緒寬度和容量。梁平的幽默有趣在詩中也有深刻的烙印。如他處理任何題材，好像都從容淡定、舉重若輕，這和他很多作品在豐厚的文化底蘊隱蔽下那種反諷、幽默的機智風格不無關聯。如《白喜事》的敘述就很俏皮，結尾處“一大早出殯的隊伍走成九條，/末尾的幺雞，/還后悔最后一把，點了炮”。令人忍俊不禁，但它卻把西南邊地的喪葬風俗寫得出神入化，惟妙惟肖。

在五位詩人中，歐陽江河具有難度的寫作或許最不容易解讀。他崇尚原創性的寫作，以揭示詞和物之間多向復雜的關聯與人類的根本處境，其詩的內涵及傳達亦令一些讀者覺得朦朧晦澀，望而卻步。

歐陽江河20世紀80年代初創作出的長詩《懸棺》，產生了一定影響。在“詞語詩學”的統攝下，1988年前后創作的《漢英之間》《玻璃工廠》等作品，將語言系統中的“詞”與現實生活中的“物”一同置入詩歌，形成某種不對等的差異性敘說，他是透過語詞來感受時代歷史的張力。90年代的主要作品有《傍晚穿過廣場》《計劃經濟時代的愛情》《誰去誰留》等，它們把眾多現實社會的物象援引入詩，現代感和反思意味并重，以詞語的敲擊力直抵時代的良知和知識分子精神的核心。進入21世紀以后推出的長詩《鳳凰》，延續了詩人一貫的創作風格，以神話式的想象多層次、多維度地展示了人類的生存意識與生命質地，包蘊了眾多社會、時代與歷史的象征性隱喻，凸顯了一幅后工業時代駁雜、畸形、無奈的精神圖譜。

歐陽江河具有較為深厚的理論修養，90年代寫出的《89后國內詩歌寫作——本土氣質、中年特征與知識分子身份》一文，堪稱詩人詩學理論成熟的重要標志。文章對80年代末至90年代初詩壇的寫作狀態做了一種“轉折性”的論述，一方面，他對90年代那種充滿理想與激情的“青春期”寫作進行無言的告別和拋棄，另一方面，表達了詩人在時代和寫作的關系中體驗到的斷裂的精神陣痛，在“中年寫作”的成熟中，探索90年代詩歌面臨的困境和現實出路，詩人身份與政治權力、商業社會與精神啟蒙的關系。聯想詩人不同創作時段鐘情的關鍵詞玻璃工廠、廣場、市場、鳳凰等，不難發現歐陽江河是比較注意溝通詩和當下、時代等“大詞”的關系的。只是用他自己的話說，他理解的當代不是物理的當代，而是想象的當代、語言的當代和敘述的當代，這種觀念既宣顯出他貼近、介入現實又超越現實的野心，也因其想象、敘述等藝術處理因子的添加，而使觀照對象現實、時代產生變形，把握起來不再那么順暢。如《玻璃工廠》好像是對日常經驗的升華，但它從玻璃意象中發掘“水與火”“液體與固體”“生與死”“虛構與真實”四組異質元素，進行反詞修辭試驗，簡直就是玄學思想的演繹，沒有一定閱讀能力的人恐怕是無法體會到位的。詩人少有的書寫小我之作《母親，廚房》，仔細品味也仍然在我、母親、大地之間游弋詩思，在迅疾開闊的時空轉換下，懷念、感傷與歉疚兼具的情感隱忍而強烈。一切都在，母親卻“已無力打開”，悖論式的情境愈見詩人的悲痛，母親自然真實的廚房，也已經成為兒女的千山萬水，質感卻朦朧。

在早期的《手槍》一詩中，詩人寫道：“而東西本身可以再拆/直到成為相反的向度/世界在無窮的拆字法中分離”，他認為一切事物都可拆卸，傳統也不例外，進而提出詩歌的修辭不是在利用詞與詞之間的對立和相反的意義，而應該“從反詞去理解詞”的詩學主張，因此特別崇尚技術的打磨。再有在90年代的敘事性追求上，歐陽江河因海外的精神漫游，也將以前滔滔不絕的語詞氣勢和雄辯性轉向平淡無奇的個人敘述，如《感恩節》中此在瞬間感受的世俗化撫摸，就被一種機智的細節把握所包裹，每個句子顯示的機敏的小思想或小思想在語詞中的閃耀，充滿快感。他那種帶有反省和懷疑質地、對人類存在意義和悲劇內涵的持續思考，在王家新、肖開愚、翟永明等同代詩人的詩中都有一定的回響。

幾乎所有的論者都注意到歐陽江河詩歌的詭辯之風，他們都看到了問題的根本。歐陽江河詩歌對抽象思維的張揚，對反傳統藝術創新的標舉，對玄學思辨趣味的追逐，將當代中國先鋒詩歌推向了一個新的高度，功不可沒。必須承認，詩人選擇的是通往深刻福地的智慧之路，但同時也是游人稀少的荒僻之路，這是詩人的成就，也是詩人的局限。

李琦與繆斯結緣近四十年，很少間斷又高峰迭起的寫作，使她成了黑龍江詩空上一只“永遠的青鳥”，并且其成功方式也與詩性高度一致，從不拉幫結伙，也不靠詩外功夫炒作，而以寂寞中的堅守，憑借文本一步步接近輝煌。她是女性，但女性詩無法涵蓋她詩的特質；她在黑龍江，可黑龍江詩歌難以完全統攝她的藝術殊相。

李琦是從20世紀70年代中后期女性詩歌的藝術春天里起步的，最初詩的意象思維、以“我”觀物的抒情視角和朦朧婉約的情調，均與當時的女性詩潮同聲相應。及至80年代翟永明、伊蕾等極度強調女性角色的第三代女性主義詩人出場，替代舒婷一代的角色確證，李琦獨立的個人化痕跡開始被凸顯出來。她沒有認同“軀體寫作”，而是對其實行一種有意識的間離。首先她仍高擎著顧惜人類精神、叩問救贖人類道德靈魂的旗幟?！栋拙铡穼懙?，“從榮到枯/一生一句圣潔的遺言/一生一場精神的大雪”，她許多作品都灌注著溫柔于中、慈悲于里的終極關懷和人間大愛，讓人感到一陣理想浪漫之風的拂動，一盞清明世界神燈的存在。其次李琦堅持心靈歌吟，始終抒寫生活與生命中美好的一切，給人以信仰的支撐、希望的慰安?！斑@單純之白，這靜虛之境/讓人百感交集/讓人內疚”（《下雪的時候》），對自然之雪的凝視是在雕塑、追慕一種氣質和精神，雪在與心的契合中已構成一種隱喻，那潔凈清白、單純靜虛之物，在貌似下沉實為上升的靈魂舞蹈中，對人生有著清涼的暗示和啟迪。再次李琦一直以本色的女人相自處，以平常心待人待物，心如止水，寬容大度，執著于母性情懷的抒放與綺麗柔婉風范的建設，女性味兒十足，這個特征在她大量寫給母親、女兒、愛人以及朋友的詩中充分表現。讀到這樣平淡卻深情的句子，“我似乎只做了三件事情/把書念完、把孩子養大、把自己變老”（《這就是時光》）。誰的心不會被觸動？李琦在不少女詩人雄性擴張、人性異化之時，守住了一片真的境界、美的藝術與善的靈魂交織的詩性天空，找到了自己在女性詩歌中的位置。

在黑龍江生長的李琦，從小就飽受當地歷史人文、風俗民情熏陶，所以北方當然就成了她詩歌生存的背景，使她的詩歌在語言、意象與情境上有一定的“北大荒”味兒，但個人的寫作方式與柔婉靜凝的心理結構結合，又使她的詩不時逸出黑龍江詩歌的審美規范。它也與許多龍江詩一樣起用黑土意象傳達靈魂信息，卻不迷醉于地域物象中，而從心靈化視點透視審美對象，從而達成地域與心靈的共振，走進地域的同時又走出地域。如《風雪之夜看窗外》，詩人觀望中對蕓蕓眾生的溫情撫摸和靈魂遐想，跨越時空的人類之愛與憐憫令人動容，北方冬天的場景典型逼真，已經不僅僅是詩人情思的外化物，那種“由內至外”的以物寫我、化物為我的思維方式，有著一種擺脫泥實的蘊藉氣象?；蛘哒f李琦的詩超越了匍匐于黑土上的“獸”之狀態，成了植根于土地又盤旋于青空里的“鷹”。同時，李琦的詩與龍江詩的心靈、現實表現者也有所不同。詩人也從感性接近詩，但她一直以為詩沒直接行動的必要，所以從不過分貼近時代，追逐熱點題材，而注意捕捉生活中具有超越、永恒色彩的詩意因素，如對愛的本質真諦、人與自然的關系、時間生命體驗的凝眸體味，詩質相對純粹，有一定的理趣?！蹲x茨維塔耶娃》《我最喜歡的這只花瓶》《變老的時候》皆可作如是觀。如“……這個/總說要當嚴父，又屢屢食言的人/他是你的父親”（《這就是老了》），在平常的細節中尋找著人性的深度，在氤氳著生活氣息的語言流淌中張揚愛的哲學神力，其不無某種情思“硬度”的執拗里，更見細膩與婉約，為冷峻的北中國增添了一抹瑰麗的暖色。

李琦的詩歷經幾番磨礪之后，早已超越性別和地域的拘囿，進入相對成熟詩的境地。既有東方式欲言又止的含蓄姿容，又不乏現代詩清朗跳蕩的深沉風韻；不似清晰可鑒的靜水一潭，而透花月掩映、光色綽約的朦朧之美。它更像是向隅低訴的縷縷絮語，更像是友人間燈下促膝的娓娓交談?；蛘哒f，它像詩的雪夜里的“風燈”，溫暖而明亮，如“精神的大雪”，昭示著一種圣潔、美的和難以言說的神跡。

不難看出，五位詩人具有一些共同的特點：早年大致相似的生活與教育經歷，青年時代飽受“崛起的詩群”和異域詩歌的洗禮，接著被商品經濟大潮猛烈地沖擊，漸進中年后面對果斷擱筆還是繼續寫下去的噬心拷問，并且跨越了種種阻礙、三十多年堅守寫作陣地，至今依舊持續不斷。尤其是他們都能堅持詩歌內視點的本質，致力于文本的藝術打造，一直將創新作為崇尚的藝術生命線，留下了諸多優秀的作品。但是，他們和而不同，互相間的差異是巨大的，每人均有各自追求的個性的“太陽”，他們也正是以此昭示出20世紀50年代出生詩人寫作的豐富與多元，和其他時段出生的詩人一道，支撐著詩壇健康互補的生態格局。

本來詩集是可以不用放序言的，這里已經饒舌太多，趕緊打住。還是請讀者們慢慢端詳50年代出生的這五張詩人“面孔”吧。

2018年8月于天津陽光100寓所