人的成長之路是有跡可尋的，盡管單獨去看人的一兩個片段無法發現這一點。這正如歷史學中的通史與斷代史一樣。從斷代史中，人們可以清楚地發現具體朝代的具體事件及其前因后果。通史卻給人綿遠流長，深沉渾厚之感。于是乎，《史記》在中國史學上占據了崇高的地位。對藝術家的認識與理解也一樣。
縱觀楊廣生的作品，正好說明了這一點。楊廣生這一代人是一個個有故事的人：高中階段遭遇“文革”，當過知青，上大學前參加美術創作學習班，后經推薦入大學，1978年留校任教。在這些艱難的歲月里吃過多少苦，只有他自己清楚。但他卻笑對人生，輕描淡寫地說：“勞動鍛煉了我們的決心，也鍛煉了我們的意志。”睿智豁達地表達了自己此時的心境。
兩度深造，造就了藝術家本人。1984年楊廣生赴四川美術學院隨我國第二代油畫家劉國樞，葉正昌先生研習油畫。1993年赴北京大學隨葉朗先生研習哲學和美學，從海德格爾到胡塞爾，從《老子》到《周易》，楊廣生如癡如醉，遨游于書的海洋。說楊先生是學者型畫家是恰當的。
楊廣生作品是有跡可尋的，從80年代的《白光》到近些年的“女人體系列”，“雪景系列”，其中有色彩的個性偏愛，有技法的精心選擇，也有情感的返璞歸真，一切都顯得那么地真實自然，水到渠成。本文試從色彩，技法，情感三個維度淺作分析，以饗諸君。
色彩是美術作品的重要表現因素之一，色彩在畫面表現上所起到的重要作用就是我們通常說的色調在畫面情感表達上的重要意義。印象派大師凡 高用紅黃藍等鮮亮的顏色直接用到畫布上，使他的畫面光亮明快。但是在眾多明快的色彩中，凡 高卻對黃色情有獨鐘，他認為黃色是太陽的色彩，象征著生命與激情。因此，我們從他的《向日葵》，《夜咖啡館》等中都能見到明麗的黃色，或為桔黃，或為中黃，或為檸檬黃……
楊廣生的油畫色彩亦有自己的獨到之處。有論者說：白色是楊廣生喜愛的顏色，我同意此看法。但是我認為：白色是他付出艱苦探索后所得到的，正所謂：“暮然回首那人卻在燈光闌珊處。”1989年，楊廣生以《白光》入選第七屆全國美展，畫面中那清新淡雅，樸實簡潔立即得到外界的關注與認可，有人也許會為他遺憾惋惜，因為他沒有立即就此探索下去，創作出系列的“白光”。對此，我不以為然。楊廣生而是轉向了“秋荷系列”的創作，在那些赤、橙、紅、綠、青、藍、紫中表現了秋荷不屈的生命力，同時也讓他的畫進入了一個新的高度。其實此時的“秋荷系列”不自覺間進入了《向日葵》般的追求，運動、激情成了這個系列作品的顯著特征。在這期間，楊廣生還創作出《泥水 汗水》《水 足球》，其中《泥水 汗水》在《美術》2002年第三期首頁整版刊登，充分說明了《美術》雜志和大賽組委會對此幅作品的認可與褒獎。當年江西師范大學陳松茂先生對我說：“那是江西省美術界從未有過的榮譽。”完成這些創作后，似乎讓楊廣生過足了“畫癮”，這才自覺地回歸到白色創作的世界之中。按畫家自己的話來說：“白光是不可復得的，……但此情此景觸及我的記憶神經，大山的深處，不似疲勞的疲勞與《白光》的情境何其相似，純粹潔白仿佛就是我心靈的召喚。”在接下的時間里，一發不可收拾，筆法酣暢，以藍白為基調，表現了雪的圣潔和理想的純凈的世界。好一個粉妝素裹的世界！讓人看到的既有《白光》中的淡雅，又有《秋荷系列》的明麗。在“女人體系列”中，楊廣生更是以寫意的筆法，使人體顯得靈動純粹。不急功近利，而是理性地使自己回歸到原初，這是一位學者型藝術家的品格。
技法歷來為藝術家所推崇，杰出的藝術家概莫能外，猶如“千錘萬鑿出深山”，楊廣生亦如此。他留校多年，主持學校素描教學，對素描的本質進行了深入的研究。1995年《虛實的本質意義》在《美術史論》雜志發表，2001年《美術技法理論》由江西美術出版社出版。如果說《白光》是楊廣生早年的成名之作的話，那是以寫實的方法既得到了油畫的渾厚又得到水彩的靈動。背景的光是如此的輕柔，薄紗飄動，宛如一首動人的晨曲，令人如癡如醉，似夢非夢。
羅中立先生在作品《父親》中，亦以寫實的手法再現“父親”形象的，而后卻以純熟之筆法盡情恣意表現大巴山深處的人物。畫家的表現技法由工轉到寫的居多，這符合畫家成長的規律。在“女人體系列”中就能清晰地看到楊廣生已經不是在畫人體，而是在寫人體。無論是人體，還是背景，我們都可以看見大筆揮灑的印跡。化繁為簡，以少勝多，大概就是這個意味。石濤說：“搜盡廳峰打草稿”，說的是收集藝術表現的素材，然看過“一畫”之后，才明了“一畫者，眾有之本，萬象之根”（1）。“一畫”乃“心畫”。達此境界者，“蓋以無法變有法，”（2）乃至隨心所欲。畢加索的“公牛系列”中，第一幅是嚴謹寫實的，但最后一幅是幾根極其簡練的線條，卻能準確地捕捉到公牛的形與神。西班牙詩人拉斐爾說：“畢加索使世界大吃一驚，他把世界翻了個身，并賦于它新的眼睛”。
阿瑟 丹托指出：“談論藝術的終結是可能的，至少談論作為一種技術進步訓練的藝術的終結是可能的。在每一知覺范圍的R都能從技術上產生一個相等物時，藝術就會完結了。正如在19世紀，由于真有一種可能性使每一事物都被認識時，科學就會完結一樣”。（3）從寫實的角度來看時，從技術進步的角度來看，藝術或許是會終結的。眾所周知，西方藝術寫實性的特點較之中國藝術而言要明顯的多。
但是，藝術也有明顯的另一面，即為藝術的寫意性和抒情性。這也正是中國繪畫的顯著特征之一。格林伯格說：“畢加索畫的是原因，列賓畫的卻是結果。列賓為了群眾先消化了藝術，免去了他們的努力，為他們提供獲得愉快的捷徑，從而繞開了對欣賞真正的藝術來說必然是十分困難的道路……”（4） 從這個意義來說，藝術從寫實走向寫意是有充分依據的。
楊廣生的繪畫正得益于中國文化的滋養，表現技法上亦遵循了這條真理，從逼真寫實到簡練寫意，一切水到渠成。楊廣生說自己喜歡讀《老子》，《老子》云：“天下萬物生于有，而有生于無”。（《老子第四十章》）
情感表達是每一位藝術家都極力而為之的事，但一流的藝術家卻能在不經意間表達自己的情感，正所謂不露痕跡，讓觀者得到如沐春風的感覺。楊廣生是一位言語不多，溫文爾雅之人，情感的表達不像是噴涌的火山，但似綿延的山泉。在談到《白光》的創作時，他說：“幽暗房間的深處，一縷陽光透過白色土布窗簾借著微風在我的面前搖曳，幻動的光影似喃喃細語，似輕聲呼喚。優雅地舞動著纖纖窗姿迎候著我們……”在《泥水 汗水》的創作中，作者說：“那是一群青年大學生冒雨在球場上踢球，中場休息時的情景。他們已經完全忘記了運動場上的苦與累，已經忘記了泥水與汗水，雙手捧起地上的泥水往臉上抹去……”
人們常說：藝術家要感動別人，首先要打動自己。列夫 托爾斯泰在《藝術論》說得好：“人們用語言互相傳達思想，而人們用藝術互相傳達感情。”（5）他說：“在自己心里喚起曾經一度體驗過的感情，并且在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩以及言詞所能表達的形象來傳達這種感情，使別人也能體驗到同樣的感情——這就是藝術活動。”（6）
因此，繪畫能否成為藝術作品的標準之一的就在于繪畫作品本身是否表達了作者內心的感情世界，并且讓觀眾在畫面中體會到這種感情，從而感染觀者并影響觀者。
在“雪景系列”和“女人體系列”中，楊廣生以提煉后的色彩，表達的是作者那豁達淡定的心境。或者說，此時的雪景和女人體與作者是不期而遇的。而很多藝術家用盡畢生精力苦苦追求的是表現的題材，其實正乃感情不夠真摯的原故所致。情感積累所達到了一定的程度，一旦遇著客觀事物的觸發，就猶如點燃火藥的引線被點燃，猶如開閘的洪水，猶如脫韁的野馬，情形何其壯觀！此時的楊廣生已經達到了這樣一種精神狀態。從《白光》到這一階段的創作正是這種情感的不斷積累的過程。所以他能在不經意間表現了雪的圣潔與純粹，女人體的圣潔與高尚。楊廣生不是極力表白自己，而是在于舉手投足間的淡定與從容。因此，用返璞歸真，回到原初來形容是最合適不過的。觀者在作品中獲得的正是超然的，恬淡的感受。因此說“雪景系列”和“女人體系列”在情感上能夠征服觀者就在情理之中了
縱觀楊廣生多年來在藝術上的探索過程，正如閱讀畫家的整個人生歷程和心路歷程。楊廣生起于“白光”，歷經“秋荷”“泥水 汗水”，最后到“雪景系列”“女人體系列”，表象上看是從白色到白色，內在看更是閱歷的積累—白里無瑕，綿遠深沉。他在色彩，技法和情感上做的是斬釘截鐵的回答，觀者得到的必將是如沐春風，如飲佳釀的藝術享受。 （文/鐘傳平）
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