與中國傳統文人士大夫“仕不經商”、“文人恥于言利”的封建風尚不同，主要活躍于清乾隆時期的“揚州八怪”已敢于拋棄斯文體面，開始賣字鬻畫。這是他們勇于直視內心的巨大進步，同時也使他們與主要的受主———揚州鹽商有著千絲萬縷的聯系。
　　作為“揚州畫派”之殿后的羅聘（1733-1799）為金農入室弟子，所畫題材廣泛，兼擅人物肖像、鬼神佛道、山水花卉等，并著有《香葉草堂詩存》。他與妻子方婉儀以及兒子允紹、允纘都善于畫梅，被稱為“羅家梅派”。時人對他的繪畫予以極高的評價。翁方綱有云：“兩峰應在一峰（黃公望）前。”（《復初齋詩集》卷四）在羅聘眾多的傳世作品中，《行旅圖》（見上圖）是較為特殊的一幅。
　　《行旅圖》為紙本設色，縱35.5厘米，橫162.3厘米，現藏于遼寧省博物館。畫卷左首，作者自題“乾隆己酉冬日兩峰道人筆”，并鈐“臣聘”、“遯夫”兩方印。“乾隆己酉”為乾隆五十四年，即公元1789年。畫面表現了處于奔波中的一行旅人，前后人物之間的相互交談打破了旅途的沉寂。從童仆所擔包裹中的書卷，我們可以看出主人是一個有一定文化修養的人。畫卷中兩株古松的刻畫更是獨具匠心，起到了極好的豐富畫面的作用。更為難能可貴的是，一種外在平和而內在剛毅的獨特風格充溢其中，而這種畫風與“揚州畫派”的其他畫家有著較大區別。
　　此圖不僅體現了羅聘畫風轉變時期的鮮明特點，同時畫面中表現的題材也是作者一生不斷“遠征”（三上北京）、不斷求索的真實寫照。而作者的不斷“遠征”也是他與揚州鹽商有著密切關系的重要體現。
　　從畫面中可以看出，作者在謀篇布局方面主要發揮了繪畫自身的獨特創作效果，而不像以前那樣，補之大段題跋。這種以繪畫構成為主體的模式成為羅聘“衰齡”變法后的創作主流，而且畫面中所體現的外在平和而內在堅強的精神氣質也構成了羅聘晚年的主要畫風。
　　羅聘繪畫風格的轉變主要由兩個方面的因素促成。首先，作為一名職業畫家，畫風會在很大程度上受到受主喜好的影響。而羅聘“遠征”所面對的受主已由文化層次不高且好奇貪多的鹽商變為具有較高文化修養的文人士大夫。他們之間愛好、習尚的變化客觀上促進了羅聘畫風的轉變。其次，羅聘晚年畫風的轉變與他思想主張的變化也存在極大的關聯。羅聘晚年著有一部《正信錄》，并于乾隆五十六年（1791）在《正信錄·序》中云：“近余從事心性之學。”從《正信錄》中的“山河大地”、“人生難得”、“儒釋同源”、“宋儒都從禪學中來”、“名言”、“知行”等章節可以看出，他提出的“心性學”與王陽明的“心學”在某些觀點上是基本一致的：第一，“心外無物”，“天地萬物、草木瓦石都是人心的靈明體現”；第二，“致良知”，“世間萬物皆得其理”（《傳習錄》）。羅聘認為世間萬物都是人類心靈的體現，都和人一樣有生命。在此基礎上，他不囿于師門，博采眾長，從而促進了自己晚年的繪畫變法。
　　羅聘不斷“遠征”，與其時揚州地區特殊的社會狀況也密切相關。更為重要的是，作為揚州土生土長的畫家，羅聘通過不斷外出游歷，更加深刻地體會到了人世間的辛酸，從而使自己的作品具有更為深厚的思想內涵。作者“遠征”首先受到乾隆三十三年（1768）“兩淮鹽引案”的影響。《清史稿》卷一百二十三中云：“自三十三年因商人未繳提引余息銀數逾十萬，命江蘇巡撫彰寶查辦。鹽政高恒、普福，運使盧見曾皆置重典。其款勒商追賠。”（《食貨志·鹽法》）又《誥封光祿大夫奉宸苑卿江（春）公墓志銘》云：“未幾，兩淮提引案發，上震怒不測……群商就逮京師，勢洶洶，度不能自脫。廷訊時，唯叩首引罪。”（袁枚《小倉山房續文集》卷三十一）“兩淮鹽引案”爆出，揚州鹽商朝不保夕。這自然對揚州的商業形勢產生巨大的沖擊，最終造成揚州書畫行業不景氣的后果。這也就不難理解羅聘為何要離開故土，不斷“遠征”了。同時，“兩淮鹽引案”在乾隆四十七年（1782）結案，結案時并沒有加罪于兩淮鹽商，并在追繳的一千萬兩白銀中“恩免”三百三十六萬兩，同年英廉加太子太保銜。而羅聘歷次“遠征”所拜訪的對象正有英廉。而且，羅聘于乾隆四十五年（1780）在致鹽商汪榀的信函中云：“一別年余，屢承德愛，感難筆罄。瀆者，小兒今秋來信云，弟項大費鼎力為之斡旋。支出秋季，后此恐張廣德不允，今已有札囑之矣。外蔣公一札，乞致鶴亭主人（江春）。伏望保全，則寒家存沒俱感。妻櫬在堂，旅人未歸，稚兒弱女，望眼將穿。生慈悲心者，非尊兄其誰望乎！專此布懇，并候近安。不宣，上。愚弟羅聘頓首。”（《揚州八怪考辨集·潘博山舊藏揚州八怪書札考釋》）羅聘將妻子方婉儀的喪事和兒女的生活俱委托給鹽商汪榀及江春的事實顯示出他與揚州鹽商的密切關系。而他在歷次“遠征”中，在很大程度上充當了揚州鹽商與京城**之間的重要橋梁。同時，這也構成了他個人生活及在藝術風格上不斷探索、創新的重要內容。他的獨特畫風對以后的“海上畫派”等產生了重要的影響。