文化的恐慌與詩意的游移

               ——序尹俊《欲辨已忘言》

   

                               馬啟代

    很多有點作為、悟到些真諦的詩人往往在某一時段需要翻幾個跟頭，陷在精神和肉體亢奮狀態逐步消退時的迷茫困惑當然也是心有不甘的抗爭中。詩人易杉說“激情與血性的寫作，永遠追問著人類的詩性；經驗與智慧的寫作，不斷地確立語言的詩性秩序”。尹俊從詩集《裝在瓶子里的婚紗》到這本《欲辨已忘言》正是這一自我演化過程的證明。如果說他第一部具有明顯現代意識的詩集具有人文和審美的某些純粹品質，那么顯然，這部詩集有著明顯的文化恐慌與詩意游移的特征?！坝嬉淹浴彼嘎冻龅男畔⒆屛腋械?，這并非陶淵明《飲酒》（其五）所承載的全部精神內蘊，“此中真意”滿含著一個現代人文知識分子的辛酸、彷徨甚至無可奈何的潔身自好。事實上，當下的人間已無自由結廬的南山，更無開滿南山的野生菊花。恰如我之前說過的，“在這個泛詩的時代，我們眼前飛舞的和耳廓縈繞的往往都是塑料花和嘈雜聲”，熙熙攘攘的都是名利客。也正如此，我愿再一次為尹俊這樣的詩人的探索提筆壯行。

    我想首先說說“狀態主義”的問題，因為在我看來，尹俊就是從“狀態主義”起步的，也正是因為觸及了這個概念，我對他的詩歌發生了更多的興趣。在上一本詩集的序言中，我曾對尹俊冠名“狀態主義”寫作的幾組詩做過一些梳理和概括，但顯然只是初步的思考。是的，“狀態”的確可能是概括“知性（思想）”脈絡的關鍵詞。但我并沒有在“狀態”和“狀態主義”作為詩學范疇的概念上做進一步的探究，只是囿于詩壇膚淺化、庸俗化的事實和他個人的文本實際，從“難度寫作”的角度做了一點簡單的歸納，特別對他體現出的以“反思”為主線的“知性書寫”和直抵日常生活真相的批判思維給予了肯定。他“狀態主義”的系列組詩，更接近沈葦的“無邊現實主義”的特征。其文本所到達的美學和精神水準似乎尚處在懵懂的階段，不過他指向人性復雜性和歷史審判性的筆觸還是讓我有所感奮。因此我認為，在尹俊的詩中，“狀態主義”也許就是現代的批判主義，是飽含理性精神的自我拯救和人性覺醒，他從現實生存圖像直接刺向了生命幽暗的深處。但看到這部《欲辨已忘言》，我感覺到尹俊并沒有按最初顯示出的路數來走，這本詩集給我的整體感覺是精神和審美上有了一個大轉向，究其原因，我想就是開篇我所指出的，詩人陷入文化恐慌和詩意游移的狀態，這無疑來自精神和詩藝逐步成熟的詩人對生命和歷史的深刻審視?，F代文化本身具有的異質特性以及與傳統文化之間形成的張力在尹俊身上促成了一定的懸浮感和無所皈依的孤獨，也就是說以儒釋道文化鑄造的詩魂在面對新的現實語境時產生了相對的文化撕裂而非認同感。這一點只要我們看一下他以“帖”命名的大量詩歌就會清楚，而那些以成語命名的詩歌則進一步強化了我的這種感覺，詩人尹俊開始以現代人的意識洞悉自身的文化血脈，試圖找到自我救贖甚至人類共同的靈魂安頓方式，盡管這一切尙沒有答案。而此時的詩人則從另一個維度上逼近了中國抽象藝術的本質，接通了古老東方的美學源流。正如王端廷在《狀態主義——中國抽象藝術的特征》一文中所說的：“中國抽象藝術來源于西方現代抽象藝術的啟迪和引領，但中國抽象藝術始終不是西方抽象的復制和翻版，也就是說中國抽象藝術有著不同于西方抽象藝術的本體特性。”他認為：“中國抽象藝術呈現的既不是‘形’，也不是‘意’，而是‘態’。也就是說，中國抽象藝術呈現的既不是‘形象’，也不是‘意象’，而是‘態象’。”事實上，尹俊也許對抽象主義在詩學上的實踐沒有專門的研究，但其由內而外的感受方式、注重生命體驗的觀念和對新詩表現形式的注重又將西方抽象藝術的“形式主義”和東方抽象藝術的“狀態主義”（或叫態式主義——王端廷語）用漢語詩性語言統一了起來。

    由此我們便不難理解詩人尹俊為什么要執意推出這樣一部“八行詩”專集了。關于內容與形式的辯證關系也許是一個永遠沒有答案的問題，因為只有最偉大的經典才能將他們完整的統一起來，盡管那樣的經典也必然帶有歷時性的缺憾。從詩歌發展史來看，體式標準的確立往往是文體成熟的重要標志，盡管以“自由”為魂的新詩至今-——也許永遠不會有一種或幾種基本固定的格式，但自新詩誕生之日起新詩人們對新詩格律的追求就從沒有間斷，聞一多及其后繼者們的努力并非無的放矢，這脈精神實質上作為一種制衡的力量在矯正著新詩的步履，當下的新詩正是自由和格律交錯對峙互相滲透的結果，它從另一個方面也為一代代處于同樣文化恐慌和詩意游移狀態的詩人提供了某種支撐。我這樣說，是想強調“文化恐慌和詩意游移”不僅是詩人個體的必然階段，也是新詩文體不斷重臨的起點。因為文化恐慌和詩意游移只可能發生在那些經受過西方現代化精神洗禮、本身又處在漢語詩學文化強烈吸附力的詩人身上，這一方面印證著他們自身素養的深厚，另一方面又凸顯著一代人精神變化的艱難。這一深入骨髓的糾結又往往導向兩個方向：汲取本土文化精神滋養和掙脫本土文化羈絆。而新詩形式的實驗既是創新能力不足的表現也是創新能力積蓄力量的開始。當下“三行詩”“截句”“十四行”等的實驗風潮不一而足，各領風騷，比起1986年詩歌大展時期各種流派的文體實踐體量更為龐大——但因自媒體的便捷，其精神動能顯然匱乏。由此我想到了原野牧夫所寫的“二十四行新漢詩”，想起沈葦仿寫的“柔巴依”?？梢哉f，無論是英語世界的“十四行”和“柔巴依”的四行格式，都是一個時代一群人所形成的詩寫習慣。沈葦在《波斯柔巴依與維吾爾柔巴依》中說“每一個當代的舌頭都是接替古典的舌頭而歌唱的?！辈ㄋ乖姼枧c我們源于六朝樂府和民謠的四行絕句此后的演化發展一樣，我們曾有古絕、律絕、詞曲等豐富的形式，波斯詩歌也曾有包含53種韻聲和82種節奏的17種韻體。僅就尹俊的這本“八行詩”而言，其排列組合也有數十種不同的樣式，每一種是否都與所有表達的內容水乳交融、渾然一體當然很難。但其潛隱在詞語中的“意態”所呈現出的時空可能性應當受到支持。事實上，現代性從某種意義上說就像古典性一樣也不過是一種現在時的形式，它既是過去時的狀態，也預示了未來時的面目，更重要的在于，它與語言的同質關系決定了它可以具有的自由、開闊和包容的特性，它超越于技術之上的儀式感和氣脈場域構成了對一個時代的詮釋、成為留存于歷史館藏中的精神文化活化石，從而讓人類幽微精妙的情感鮮活于時間本身可以與后來者對話。因此，尹俊對“八行詩”的專注寫作，一定有著自己的想象和雄心。

    是的，一個詩人從自由到自覺，再到自在，不僅是一個詩藝遞進的過程，也是精神升華的過程，而承載這一切的畢竟還是“形式”——這一與語言同在的精神圖案，只有它才具備了導引我們穿越古今、溝通人神的可能，而它是隱秘的、不可言說的，我們只能永遠行進在路上，不斷追尋那最完美的一種。但愿尹俊在這條路上不僅成為“獨行俠”，也成為引領者。

    不知所言是否得當。權為序！

                                  2018年初冬  明夷齋

（馬啟代，詩人，詩評家，“為良心寫作”的倡導者，現為中國詩歌在線總編輯，“長河文叢”《長河》《山東詩人》主編。）

出品質圖書，找長河文叢！

馬老師不僅是在給作者作序，也是在給現代詩作序！所言都點在穴位上，讀后受益匪淺！

馬老師，常說詩言志，但詩卻飽蘸情感的墨水。詩，存在狀態主義的提法，非常贊同！我們讀詩，在穿透詩后我們看到的是一種狀態，生命和靈魂呈現的狀態。拜讀！