作者簡介：陶大明，筆名田丁。1946年11月生，湖北漢川人。畢業(yè)于華中師范學(xué)院俄語專業(yè)、陜西師范大學(xué)中文專業(yè)。電大、黨校教授，新疆教育學(xué)院、新疆農(nóng)業(yè)大學(xué)人文學(xué)院客座教授。出版詩集《愛的澀果》《秋風(fēng)如歌》《暫住人間》《山高海闊》等4種，主編出版詩聯(lián)集《烏魯木齊新詠》《世紀(jì)綠韻》《風(fēng)雨彩虹》等多部。詩歌新舊體兼習(xí)，實(shí)驗(yàn)“舊體新韻”，追求“現(xiàn)代禪味”。獲首屆兵團(tuán)“綠洲文藝獎(jiǎng)”創(chuàng)作獎(jiǎng)、中宣部《黨建》雜志征文獎(jiǎng)，論文獲新疆自治區(qū)及兵團(tuán)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)獎(jiǎng)。新疆詩詞學(xué)會(huì)原副會(huì)長。現(xiàn)任中國楹聯(lián)學(xué)會(huì)顧問、詩賦委員會(huì)副主任，新疆楹聯(lián)家協(xié)會(huì)主席，兵團(tuán)詩聯(lián)家協(xié)會(huì)名譽(yù)主席，《新疆楹聯(lián)》《綠韻》詩刊主編。陶大明先生的論文《當(dāng)今中華詩詞寫作應(yīng)該從中國詩歌傳統(tǒng)中繼承什么》榮獲全國第七屆華夏詩詞獎(jiǎng)優(yōu)秀論文獎(jiǎng)。當(dāng)今中華詩詞寫作應(yīng)該從中國詩歌傳統(tǒng)中繼承什么陶大明       當(dāng)今中華詩詞寫作，在中華傳統(tǒng)文化釋放新的能量的時(shí)代背景下如何繼承傳統(tǒng)、創(chuàng)新發(fā)展，是當(dāng)今詩壇面臨的重要課題。這個(gè)課題，既是中國詩歌（含詩詞曲）兩千多年發(fā)展內(nèi)在規(guī)律的彰顯，更是時(shí)代對(duì)詩詞在內(nèi)的中華傳統(tǒng)文化釋放能量的呼喚，也是當(dāng)今每一個(gè)詩人面對(duì)歷史文化傳統(tǒng)應(yīng)有的自覺及肩負(fù)的使命。       中國詩歌傳統(tǒng)，源于春秋戰(zhàn)國的《詩經(jīng)》《楚辭》，發(fā)展于漢魏樂府和四六駢文，于唐以詩、宋以詞、元以曲幾度輝煌，并激蕩于明清，綿延于現(xiàn)代，在中國文學(xué)史上造就了一個(gè)個(gè)藝術(shù)高峰，也滋養(yǎng)著當(dāng)今中華詩詞寫作。中華詩詞寫作要繼承中國詩歌優(yōu)秀傳統(tǒng)已成多數(shù)人的共識(shí)，但對(duì)“繼承什么”這個(gè)基本問題尚缺乏全面的、深入的、較為一致的理解和認(rèn)識(shí)。本文試聯(lián)系當(dāng)今中華詩詞寫作中存在的問題、結(jié)合筆者自身實(shí)踐的體會(huì)，圍繞中華詩詞寫作從中國詩歌傳統(tǒng)中繼承什么的問題談些見解。

        一、從中國詩歌傳統(tǒng)中借鑒文本體式作為最早繁榮的文學(xué)體裁，詩歌的體式的繼承與創(chuàng)新是一種常態(tài)。回顧一下中國古代詩歌發(fā)展的歷史就會(huì)看到，唐詩的繁榮、宋詞的輝煌、元曲的興盛，都是在特定的社會(huì)條件下詩歌自身發(fā)展的結(jié)果，是與繼承前代文學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)分不開的。中國古代詩歌，在體式上，經(jīng)過了四言(如《詩經(jīng)》)、五言(如“漢樂府”詩)、七言(如曹丕《燕歌行》)、雜言(如李白《蜀道難》)等發(fā)展過程，而至唐代近體詩。近體詩把我國古代詩歌文字精煉、音節(jié)和諧的藝術(shù)特色推到前所未有的高度，顯示了中國詩歌藝術(shù)和漢語音律學(xué)在詩歌領(lǐng)域里的成熟。絕句和律詩，皆篇有定句（除排律外），句有定字，字有定聲（詩中各字的平仄聲調(diào)固定），韻有定位（押韻位置固定），聯(lián)有定對(duì)（律詩頷聯(lián)、頸聯(lián)必須對(duì)仗），可謂完美至極。始于唐興于宋的新的詩體——詞，是由民間流行的長短句歌詞發(fā)展而來的，其體制結(jié)構(gòu)搖曳多姿，與齊言的古體詩及板塊式的近體詩對(duì)照顯得活潑。近體詩、詞成為歷代詩人們騁才述志的理想樣式，記載與傳承了中華民族的思想精神。至現(xiàn)代，盡管自由體新詩似已逐步成為中國現(xiàn)代詩歌的主流，但“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)們?nèi)玺斞浮⒐簟⒙勔欢嗟榷紝懪f體詩詞，禁用詞語、朱德、董必武、陳毅等**領(lǐng)袖也常以舊體詩詞抒懷。改革開放新時(shí)期“中華詩詞熱”逐漸涌遍全國、波及海外，中華詩詞藝術(shù)出現(xiàn)空前活躍的局面。  從兩千多年的中國詩歌傳統(tǒng)的繼承與詩歌體式的流變特別是新時(shí)期中華詩詞以及自由體新詩寫作的實(shí)踐來看，當(dāng)今中華詩詞，適合借鑒絕句、律詩和常用詞譜體式即“新格律詩”或者放寬格律變通為“舊體新詩”寫作，也可兼而嘗試長律、歌行體、曲。筆者以為，這是中國詩歌的體式在當(dāng)今語境下的自然選擇，是詩歌自身發(fā)展的需要。在這方面，筆者所讀到的《中華詩詞》“雅韻新聲”欄目作品，由丁國成、朱先樹等先生主編的《詩國》叢刊所發(fā)欄目作品，尹賢先生主編的《新韻詩詞三百首》以及《劉慶霖詩詞》等，就是在體式上繼承中國詩歌傳統(tǒng)的成功創(chuàng)新示范。


二、從中國詩歌傳統(tǒng)中啟發(fā)構(gòu)思立意構(gòu)思立意就是確立主題思想。主題思想是一首詩的靈魂，是作品質(zhì)量的核心。詩歌的主題思想主要體現(xiàn)為對(duì)人的生存體驗(yàn)和生命價(jià)值的追求，因而它的社會(huì)功能和人文價(jià)值可以穿越時(shí)空。詩歌通過藝術(shù)手段所創(chuàng)造的文學(xué)環(huán)境和人文形象及其所展現(xiàn)的人生方式和人格精神，隨著人類文明的進(jìn)步而不斷向社會(huì)文化領(lǐng)域和人的心靈投射，凈化與提升人性，優(yōu)化價(jià)值定向，為人生的社會(huì)歸屬和情感寄托樹立起精神范式。正因如此，中國古代詩歌不僅在藝術(shù)風(fēng)范、修辭格調(diào)和審美意趣上提供了示范，更以其蘊(yùn)含的人文主義精神和以儒家為主，浸染道家、釋家思想的人格光彩照亮后世。文學(xué)是人學(xué)。當(dāng)今社會(huì)生活對(duì)于中國詩歌傳統(tǒng)形成的歷史時(shí)期有著日新月異的豐富內(nèi)容，詩歌寫作主體的思想觀念不斷更新，寫作方式不斷現(xiàn)代化，讀者的審美情趣與需求也有了新的時(shí)代特點(diǎn)。但在詩詞寫作的構(gòu)思立意方面，當(dāng)今詩人仍可以從中國詩歌傳統(tǒng)中獲得如下重要的啟發(fā)。（一）“言志”“緣情”，不無病呻吟、不矯揉造作“詩言志。”這個(gè)“志”，就是發(fā)自心聲的思想，即詩的主題。作者所寫是否“為心聲”，是檢驗(yàn)真詩與偽詩的試金石。縱觀中國詩歌史，從詩經(jīng)國風(fēng)、楚辭離騷到漢魏風(fēng)骨、陶詩個(gè)性，再到唐代李白、杜甫、白居易而宋代蘇軾、辛棄疾、陸游等以至其后代表詩人之作品，有一條“詩言志”的發(fā)展脈絡(luò)。當(dāng)今詩詞，應(yīng)該延續(xù)這條脈絡(luò)，表現(xiàn)新時(shí)代多姿多彩的生活和現(xiàn)代生命豐富的體驗(yàn)與感受。中國詩歌傳統(tǒng)的另一藝術(shù)主張謂“詩緣情”（晉代陸機(jī)《文賦》），強(qiáng)調(diào)“詩以達(dá)性”，創(chuàng)造空靈超脫的抒情境界，抒發(fā)真性情。繼承“詩緣情而綺靡”的傳統(tǒng)，當(dāng)今詩詞作者當(dāng)以真性寫作，無論寫什么題材，都不能空洞無物，不作無病呻吟、矯揉造作之態(tài)，要寫出有生活、有血肉的好詩來。（二）寫詩先做人，追求深遠(yuǎn)境界，摒棄平淡膚淺一首作品的構(gòu)思立意，取決于創(chuàng)作主體。作品的境界，源自作者的境界。王國維在探求歷代詞人創(chuàng)作得失的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己的切身經(jīng)驗(yàn)，在《人間詞話》里提出了：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。”他又闡釋說:“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”可見詩人的修養(yǎng)對(duì)于作品品質(zhì)的重要。這一傳統(tǒng)告訴我們寫詩先做人的道理。詩為心聲。屈原行吟“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”，表達(dá)的是堅(jiān)持自己理想抱負(fù)而求索不止的決心；李白寫下“安能摧眉折腰事權(quán)貴使我不得開心顏”的名句，正是他不趨炎附勢(shì)、不隨波逐流的高傲人格的寫照；杜甫不僅懷有“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”的政治理想，更有“窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱”的憂民情懷，所以寫出了“三吏”“三別”等一系列史詩般的愛國詩篇。寫下不朽詩篇的中國古代詩人，哪一個(gè)不是擁有博大的思想和高遠(yuǎn)的情懷的呢？當(dāng)今詩詞作者，應(yīng)該繼承古人修身以煉詩的傳統(tǒng)，提升自身境界，樹立正確的價(jià)值觀，積累豐厚的文化底蘊(yùn)，貼近生活、貼近人民，首先追求自身思想的高境界，從而寫出有境界的詩。
  三、從中國詩歌傳統(tǒng)中學(xué)習(xí)藝術(shù)手法中國詩歌在漫長的發(fā)展歷程中積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。在創(chuàng)作方法上，既有《詩經(jīng)》、漢樂府的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，又有《楚辭》的浪漫主義傳統(tǒng)；在表現(xiàn)手法上，既有漢魏詩人借古題寫時(shí)事的經(jīng)驗(yàn)，也有六朝詩人描寫田園山水以及運(yùn)用聲律對(duì)偶等藝術(shù)技巧的經(jīng)驗(yàn)；在藝術(shù)風(fēng)格上，既有唐詩的莊正，又有宋詞的瑰麗，元曲的通俗……古代詩歌藝術(shù)手法的成功經(jīng)驗(yàn)，主要在抒情方式、表達(dá)技巧和修辭手法三個(gè)方面，綜合起來看其中最值得當(dāng)今學(xué)習(xí)的，筆者認(rèn)為有以下幾點(diǎn)：（一）巧用比興，使詩詞生動(dòng)形象所謂比，就是比喻，比擬；所謂興，就是先言他物，以引出所要吟詠的對(duì)象。比興常在詩歌中連用。比，要“因物喻志”，作者的情志要寓含在物象的描寫之中；興，兼有發(fā)端和比喻的雙重作用。比興是中國詩歌傳統(tǒng)最典型的表現(xiàn)手法，始于《詩經(jīng)》，后世逐漸擴(kuò)大、成熟。如《孔雀東南飛》的開頭就運(yùn)用了起興的手法，“孔雀東南飛，五里一徘徊”，由孔雀因顧戀配偶徘徊不前的情形，引出詩中主人公仲卿和蘭芝的不忍分離又不得不分離的故事。建安文學(xué)的代表人物之一曹植的《野田黃雀行》全詩用比興，表達(dá)了對(duì)友人遇難無力救援的悲憤心情。正始詩人阮籍的《詠懷詩》八十二首多用比興手法。唐代李白在比興的運(yùn)用上更是爐火純青，他的詩歌運(yùn)用新奇的比喻和擬人手法抒寫情感，具有強(qiáng)烈的浪漫主義精神。杜甫善于用興。杜詩在抒發(fā)憂國憂時(shí)的情感時(shí)多通過感物興懷來表述，例如《登高》，由于興的運(yùn)用，使得全詩更顯悲愴沉郁。蘇軾的《海棠》“只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝”，將海棠比喻成一個(gè)睡美人，突出其高潔美麗，表達(dá)對(duì)海棠的喜愛之情。歷代詩人，盡管詩風(fēng)各異、手法各長，但都創(chuàng)造性地繼承了前世的比興手法。運(yùn)用比興，不僅形式活潑，手法靈活，而且能加強(qiáng)作品的形象性，增強(qiáng)作品意趣、韻味及表現(xiàn)力，增添一種含蓄委婉之美。當(dāng)今詩詞寫作繼承比興手法，也必能收到良好的藝術(shù)效果。（二）借景或托物抒情，使詩詞含蓄優(yōu)美中國詩歌傳統(tǒng)在抒情技巧上的又一典型方法就是借景或者托物抒情。這一方法，借助于對(duì)自然景物或場景的描摹刻畫來抒發(fā)感情，其最佳境界是情景交融。如杜甫的“好雨知時(shí)節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生，隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲”，寫景之中飽含著對(duì)春雨的喜悅之意；王昌齡的“琵琶起舞換新聲，總是關(guān)山舊別情，撩亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城”，描寫邊塞景象，展現(xiàn)邊疆將士的別離之情；杜牧的“多少綠荷相倚恨，一時(shí)回首背西風(fēng)”，寓情于“綠荷”，寫出芳時(shí)不再、美人遲暮之恨。物是景的特例。托物是將欲言之志，寄托在某物之上。如王勃的《山中》：“長江悲已滯，萬里念將歸。況屬高風(fēng)晚，山山黃葉飛。” 詩歌在議論或抒情的過程中，轉(zhuǎn)而以景作結(jié)，余味無窮。李商隱的《蟬》：“本以高難飽，徒勞恨費(fèi)聲……”，作者借詠蟬以喻自身的高潔。王安石《孤桐》“明時(shí)思解慍，愿斫亓弦琴”，托孤桐抒懷，表達(dá)自己正直向上、堅(jiān)強(qiáng)不屈的人生追求以及甘愿為解救百姓疾苦而獻(xiàn)身的精神。陸游的《卜算子·詠梅》全詞以梅自喻，借梅花的悲慘遭遇，寄托作者報(bào)國無門的不平心境。情與景，是詩詞創(chuàng)作的兩個(gè)要素。自然之景本是無情之物，是詩人賦予它以人的情感。如王維《山居秋暝》達(dá)到了客主一體、物我相融的境界。杜甫的《江漢》一詩，情景妙合，表面上是寫片云孤月，實(shí)際是寫自己漂泊流徙的境況。情景交融，關(guān)鍵在融。賀鑄的《青玉案》詞所寫“月橋花院，瑣窗朱戶”，“一川煙草，滿城風(fēng)絮”諸種景物，皆由情派生，為情之物化。當(dāng)今詩詞寫作，常見有平淡記事或者寫景與抒情剝離的現(xiàn)象，所寫盡管符合格律，但缺乏文采，索然無味。學(xué)習(xí)借景抒情、托物抒情手法，追求詩情與畫意融合，可以使詩詞內(nèi)容豐富，感情濃烈，文采燦然，含蓄雋永。（三）虛實(shí)結(jié)合，使詩詞空靈有味在中國古代詩歌中虛與實(shí)相結(jié)合的表現(xiàn)手法運(yùn)用比較多。虛是指虛幻世界、夢(mèng)境以及想象、設(shè)想和回憶之境；實(shí)是指客觀存在的實(shí)象、實(shí)事、實(shí)景。虛和實(shí)是相對(duì)而言的：就所寫內(nèi)容說，情為虛，景為實(shí)；神為虛，形為實(shí)；理為虛，事為實(shí)。就創(chuàng)作手法說，間接為虛，直接為實(shí)；省略為虛，詳明為實(shí)；空白為虛，充盈為實(shí)。虛實(shí)結(jié)合手法在詩詞中的運(yùn)用一般有兩種情形：一是以實(shí)寫虛。例如景云《畫松》：“畫松一似真松樹，且待思量記得無？憶在天臺(tái)山上見，石橋南畔第三株。”將所畫松樹指實(shí)為“石橋南畔第三株”，表現(xiàn)畫師傳神技法。二是以虛寫實(shí)。例如蘇軾《涵虛亭》：“水軒花榭兩爭妍，秋月春風(fēng)各自偏。惟有此亭無一物，坐觀萬景得天全。”空無一物的“涵虛亭”被寫成一個(gè)小小的虛靈的空間，能“坐觀萬景”，視野無限。這樣產(chǎn)生虛實(shí)相諧之趣，啟發(fā)讀者思接萬里。以實(shí)寫景，用虛傳情，是虛實(shí)結(jié)合的成功表現(xiàn)。再例如王維《雜詩》：“君自故鄉(xiāng)來，應(yīng)知故鄉(xiāng)事。來日綺窗前，寒梅著花未？”詩人寫思鄉(xiāng)之情，摒棄許多疑問不寫，獨(dú)拈出末句這一疑問，將濃濃鄉(xiāng)情寫得親切自然、情味綿長。又例如謝枋得的《慶全庵桃花》：“尋得桃源好避秦，桃紅又是一年春。花飛莫遣隨流水，怕有漁郎來問津。”詩中將幽靜的小廟幻作世外桃源，由桃花想象出“漁郎來問津”，先實(shí)后虛，曲折地表達(dá)作者避進(jìn)深山的孤寂之情。由此可以看出，虛實(shí)結(jié)合，即二者之間互相聯(lián)系，互相滲透與互相轉(zhuǎn)化，可以達(dá)到虛中有實(shí)，實(shí)中有虛的藝術(shù)情景。這種表現(xiàn)手法，可以豐富詩的內(nèi)容，開拓詩的意境，為讀者提供廣闊的再創(chuàng)造的想象空間，充實(shí)人們的審美趣味，還能產(chǎn)生渲染烘托的作用，創(chuàng)造空靈美，營造詩意，突出中心。袁枚說：“詩之靈在空不在巧。”詩人的創(chuàng)作不是以實(shí)就實(shí)，而是以實(shí)就虛，容納萬象。歷代許多詩人、詩論家以諸如“鏡花水月”“神韻”“韻味”指代虛無、空靈的審美追求。司空?qǐng)D稱之為“脫有形似，握手己違”，王士禎謂之曰“得其神而遺其形，留其韻而忘其跡”。中國詩歌的這種審美特質(zhì)，是詩詞寫作所追求的至境。當(dāng)今不少詩詞作品，只有“實(shí)”的記錄，不知道“虛”的技巧，讀來味同嚼蠟，也就理所當(dāng)然了。


  四、從中國詩歌傳統(tǒng)中學(xué)習(xí)語言中華詩詞的改革必然伴隨著語言的創(chuàng)新。語言是文學(xué)作品的顯性形態(tài)，詩的價(jià)值蘊(yùn)含于語言符號(hào)系統(tǒng)中。繼承中國詩歌優(yōu)秀傳統(tǒng)，一個(gè)基礎(chǔ)的問題就是從古詩詞的語言里汲取養(yǎng)分，從其運(yùn)用規(guī)則中得到啟迪。（一）錘煉語言的凝練性，讓詩詞言約旨遠(yuǎn)詩詞是最集中、最精練的文字，因其講究格律，因而對(duì)錘煉字句的要求更高，語言力求精當(dāng)、凝練。語言凝練，也就是用盡量少的字詞，表達(dá)盡量多的內(nèi)涵，即做到言約旨遠(yuǎn)。古人作詩很注意遣詞造句。杜甫“語不驚人死不休”，賈島“兩句三年得，一吟雙淚流”，盧延讓“吟安一個(gè)字，捻斷數(shù)莖須”，蘇軾“詩賦以一字見工拙”，更有王安石“春風(fēng)又綠江南岸”之“綠”改換十許字等等，皆道出古人錘煉字句的寫作態(tài)度。同時(shí)看出中國古代詩歌語言是最講凝練的，往往一字一詞的妙用，就能生動(dòng)地描摹出事物的特征，而使整首詩詞的意境得到完美的表現(xiàn)。古人的“苦吟”精神，值得傳承與發(fā)揚(yáng)。當(dāng)今中華詩詞寫作，要練字煉句，務(wù)使精當(dāng)、凝練；在用字上要精心選擇，不僅要考慮字詞的意義，同時(shí)還要考慮格律要求，考慮該字眼與其他文字的關(guān)系及其在全句、全篇的作用，努力鍛造“詩眼”。（二）注重語言的形象性，使詩詞“盡得風(fēng)流”中國詩歌語言傳統(tǒng)，十分注重形象性。古代詩詞有所謂“詩中有畫”之說，就是說用富有美感的形象來表達(dá)思想情感。例如王維的《終南別業(yè)》，就既詩中有畫，又在畫的背后隱蔽著一種悠然、空寂的境界及作者退隱后自得其樂的閑適情趣。陶淵明的《飲酒》：“采菊東籬下，悠然見南山”，“山氣日夕佳，飛鳥相與還”，表面上描寫田園山水，其實(shí)詩中掩映著所謂“象外之象，景外之景”，也就是語言文字所未說出的超現(xiàn)實(shí)的意味。詩詞中的形象，總是浸透詩人的主觀情感。詩人的主觀感受和客觀事物相融合，對(duì)自然之象加工之后創(chuàng)作出一種含有特殊意義的語詞形象——意象。詩詞中的意象，在歷代作品中不勝枚舉。例如“楊柳”是關(guān)乎離別的意象，“菊花”是關(guān)乎隱逸的意象，“明月”是關(guān)乎思念的意象，“白云”是關(guān)乎漂泊的意象，“鴻雁”是關(guān)乎書信的意象，“杜鵑”是關(guān)乎思?xì)w的意象……但是意象貴在創(chuàng)新與出巧，僅僅沿用陳舊的意象是寫不出好的作品的。形象性的語言具有觸發(fā)人的想象和聯(lián)想的特點(diǎn)，讓讀者頭腦中產(chǎn)生有形、有色、有人物情態(tài)的生動(dòng)畫面，進(jìn)而體味畫面背后隱藏的深遠(yuǎn)意義，因而意象對(duì)于詩人抒發(fā)感情有著獨(dú)特的作用。司空?qǐng)D所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”，即是用意象表達(dá)使然。意象能產(chǎn)生含蓄蘊(yùn)藉的藝術(shù)效果，使讀者品味咂摸，受到熏陶感染，獲得審美愉悅。詩詞以意境取勝，而意境的產(chǎn)生離不開意象。一首好的詩詞作品，往往是意象與意境的巧妙熔鑄。一首詩或詞無論是圍繞一個(gè)意象來描寫，還是創(chuàng)設(shè)眾多的意象組合為意象群，都是為了形成與意象特征相符的藝術(shù)氛圍，烘托出意境，表達(dá)主題。較之其他文學(xué)作品，詩歌反映生活更集中、更有典型性，更講求意象的創(chuàng)設(shè)。可當(dāng)今中華詩詞寫作卻恰好在這方面存在弊病——那就是形象性的對(duì)立面——概念化。概念化的作品內(nèi)容僵化，圖解理念，羅列現(xiàn)象，將某種認(rèn)識(shí)和觀念作簡單的演繹，因而枯燥乏味。要克服詩詞創(chuàng)作中的概念化傾向，需要向中國詩歌傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，練習(xí)創(chuàng)設(shè)意象的基本功。（三）重視語言的音樂性，使詩詞具有聲韻之美詩歌是有韻律的文體，音樂性是是中國詩歌的重要審美特性，中國古典格律詩詞將這一特性演繹到了極致。古詩詞之所以膾炙人口、經(jīng)久不衰，一個(gè)重要的原因就是易于傳唱。詩詞在最初階段總是和音樂舞蹈結(jié)合在一起的。唐朝白居易有詩云“童子解吟長恨曲，胡兒能唱琵琶篇”，宋朝柳永也有“凡有井水飲處皆能歌柳詞”之說，可見當(dāng)時(shí)這些作品都是合曲歌唱的。當(dāng)今詩詞寫作應(yīng)該繼承這一文體優(yōu)勢(shì)，最好繼續(xù)保留平仄、押韻、對(duì)仗等韻律特征，以有利于吟唱、朗誦而充分發(fā)揮作品的抒情、審美藝術(shù)效果。筆者以為主要抓好以下兩點(diǎn)：一是講求格律。文學(xué)史已經(jīng)證明，格律詩詞尤其是其中的近體詩及常用詞之格式，是中國詩歌最完美的形式；運(yùn)用這種形式可以寫出符合時(shí)代要求的優(yōu)秀作品。但另一方面，中國詩歌在聲韻方面的改革可以說每個(gè)時(shí)代都在進(jìn)行，歷朝歷代多有“韻書”修改，其根本目的就是讓聲韻大眾化，適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的需要，使民族的語言之根在新生中延伸。每一個(gè)時(shí)期的聲韻，都反映了那個(gè)時(shí)期的新的文化元素，反映了社會(huì)發(fā)展（包括語言發(fā)展）的客觀規(guī)律。自金代“平水韻”以“官韻”出現(xiàn)上千年以來，人們延用平水韻作詩。至于當(dāng)今，平水韻有不少韻與普通話的讀音已大相其悖，若仍然生搬硬套，則非但收不到音樂美的效果，反而適得其反。明代陳弟在《毛詩古音考》中提出了古今音變的觀念：“時(shí)有古今，地有南北，字有更改，音有轉(zhuǎn)移，亦勢(shì)所必至。”聲韻隨時(shí)代而創(chuàng)新，才能保障其永久的鮮活。當(dāng)今詩詞作者應(yīng)隨著社會(huì)的進(jìn)步、文化（包括語言）的發(fā)展，積極實(shí)踐中華詩詞學(xué)會(huì)關(guān)于使用新韻的倡導(dǎo)，依照現(xiàn)代聲韻寫作。值得一提的是，當(dāng)今詩詞界在聲韻運(yùn)用上雖然認(rèn)可“雙軌制”，但多仍使用舊韻而少用新韻，甚至新韻作品及其作者受到歧視。這種現(xiàn)象，與當(dāng)今實(shí)際和中華詩詞學(xué)會(huì)所頒發(fā)《二十一世紀(jì)初期中華詩詞發(fā)展綱要》的精神是不相符合的，應(yīng)盡快糾正。二是用現(xiàn)代漢語寫作。中國詩歌歷代皆有成就、有特色，原因之一就是使用為各個(gè)時(shí)代的受眾所通用的語體。在普通話自五四運(yùn)動(dòng)以來逐漸普及而今成為法定通用語言和現(xiàn)代社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化載體的歷史背景下，文言語體已經(jīng)不能承載當(dāng)今信息，當(dāng)今詩詞寫作應(yīng)該運(yùn)用現(xiàn)代漢語普通話，大力實(shí)踐新韻格律詩詞；否則，詩詞語言非但不被當(dāng)代受眾所理解，而且會(huì)影響詩詞藝術(shù)自身的發(fā)展。語言包括詞匯、語音、語法三大要素，這三大要素都隨著社會(huì)的進(jìn)步與發(fā)展而不斷變化：古漢語中很多舊的詞匯隨著歷史演進(jìn)而逐漸消亡，而新的詞匯隨著時(shí)代發(fā)展而陸續(xù)產(chǎn)生；古漢語和現(xiàn)代漢語無論是詞法還是句法都有了不同；而在語音方面，不僅古四聲與新四聲大有不同，不少字的讀音也變化了。要寫出人民群眾喜愛的、能傳誦的詩詞作品，一個(gè)基本的要求就是首先要讓當(dāng)代人讀得懂，念得順。正如中華詩詞學(xué)會(huì)已故老會(huì)長孫軼青指出：“以普通話作基礎(chǔ)，實(shí)行聲韻改革。這是從語言發(fā)展現(xiàn)狀出發(fā)，獲得最大詩詞效果，深受廣大群眾歡迎的必要措施。”當(dāng)然，當(dāng)今中華詩詞要借鑒舊體詩詞的體式，又要用現(xiàn)代漢語普通話寫作，這是一個(gè)艱辛的變革過程。這個(gè)變革的基本方向應(yīng)該是：學(xué)習(xí)書面語言，包括具有生命力的古代語言，吸收有積極意義的外來語言，尤其提倡當(dāng)代口語入詩。當(dāng)今每一個(gè)有才智、有擔(dān)當(dāng)和前瞻意識(shí)、有作為的詩人，都要樹立詩詞語言創(chuàng)新的自覺意識(shí)，在中國詩歌傳統(tǒng)的揚(yáng)棄中積極實(shí)踐，為自身創(chuàng)作價(jià)值的實(shí)現(xiàn)及中華詩詞藝術(shù)的弘揚(yáng)而不斷求索，寫出思想新、感情新、語言新、聲韻新、意境新、藝術(shù)新的無愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品。2017年夏日