多元化建造中的縱深景觀 　　——本時代若干詩歌問題的描述與回應 　　燎原 　　 　　一 　　在時間進入二十一世紀以來的中國詩壇，對本時代詩歌現狀的質疑與詬病，成了一個讓文化戰略家和媒體輿論家們熱衷不已、且一路高飄高走的話題。諸如：當下詩歌的邊緣化，詩歌之于社會擔當的缺失，詩歌的小眾化、自娛化，詩歌與傳統文化之根的斷裂，詩歌在西化道路上、繼而是現代性道路上的自我迷失，詩人們精神形象的缺失，詩壇熱鬧表象背后的空前沉寂……由此導致的一個憂心忡忡的疑慮是：詩歌還有沒有希望，它最終是否會被推向死亡的深淵？ 　　在我看來，除了最后的這個疑慮有點杞人憂天的滑稽外，其他說法應該各有標準與尺度，但又大都是讓人耳熟的，老式詩歌社會學觀念下的老話重說，缺乏面對變更中的時代特征和詩歌特征的新思路。因此，并未能準確描述當下詩歌的基本特征和真實景觀，未能說清詩人們的寫作為何這樣而不是那樣的內在邏輯，顯然也并未試圖探討其中的合理性、必然性與新的詩學課題。 　　那么，本時代的基本特征是什么呢？我把它稱之為常規化時代。之所以這樣定義，是相對于此前的非常規化時代而言，比如至“文革”真正結束的前三十年，由統一思想改造所貫穿的運動風暴；其后的第一個十年，以撥亂反正為主旨的思想解放大潮；截至世紀末的第二個十年，無序競爭中的全民經商下海洪流。及至二十一世紀以來，中國社會始得步入的，則是歷經劇烈的左右搖撼而漸趨明確的，以經濟建設為中心的經濟社會。亦即與全球發展潮流相一致的常規化時代。常規化時代當然有它自己的問題，但它的一個重要特征，則是社會機制由大起大落的意識形態運動，轉向恒常務實的經濟發展；人的社會生活和價值觀念由強制性的大一統而轉向多元。可以預計，這樣的時代形態將會長久地持續。 　　而這樣的時代特性，既導致了詩歌產生的現實環境、社會公眾之于詩歌的關系等一系列的外部變化，也導致了詩人從自我身份的定位、詩歌題材題旨的關注點、對詩歌功能的重新理解，以及詩歌整體形態的一系列變化。 　　正是基于以上由外至內的這一系列變化，當下詩歌已在潛滋暗長中形成了自身新的格局。其基本特征是：已往詩歌寫作所依賴的轟轟烈烈的運動化、潮流化的模式已經風光不再，多元化寫作中的詩人們依據各自的時代感受和藝術趣味，歷史性地進入到了伏藏著深層藝術景觀和精神景觀的文本建設之中。當下詩歌在似是波瀾不驚的表象之下，實現了文本內質海底大陸架般的整體隆升。 　　 　　二 　　這樣的描述大約并不符合一些人的感受，一個顯在的依據是，當下詩歌的邊緣化已經是不可爭辯的事實。也就是說，是詩歌自身的不爭氣使它變得不受人待見，而被驅趕到了社會的邊緣。 　　邊緣當然是相對于中心而言的。對此我首先想明確一個概念，詩歌從來沒有日常化地、鹽溶于水般地進入過公眾文化生活的中心。在社會形態非常規化的時代，它一直是作為意識形態的重要組成部分和工具，被規定在中心位置的。這其中顯示著正向效應的例子，當以郭小川等詩人1950年代中期和1960年代初期的一些詩歌為代表，這一時期，作為追蹤“各條建設戰線火熱生活”的文藝工作者和詩人，他的《向困難進軍》《甘蔗林——青紗帳》《廈門風姿》《祝酒歌》等等，曾在當時乃至此后都產生過廣泛的社會影響。然而，這又是在時代氣象與詩人心靈感受難得的一致之時。并且，時代也只允許這樣的詩歌存在。就在這中間的1959年，還是同一個郭小川，卻因《望星空》等詩作中所謂的“小資產階級知識分子情感”和“虛無主義思想”而受到批判。也是同一個時期，在時代政治風暴的搖撼中，一批又一批的詩人因詩罹禍，從詩壇上、也從正常的社會生活中消失。 　　這其中還有一個喜劇性的個例，發生在已經“消失”到北大荒，在戰天斗地中進行思想改造的聶紺弩身上。據他回憶，此時是1959年，一天夜里，大家正準備睡覺時，“指導員突然來宣布，要每人都做詩，說是上級指示，全國一樣……要使中國出多少李白、杜甫”。這個要求一傳達，“馬上引起全體震驚和騷嚷。但也立即每人炕頭都點上一盞燈，并且都抽出筆來……”而從1920年代就開始書寫現代新詩的聶紺弩，此時大約實在沒有寫新詩的靈感，加之曾“學過一點舊詩的格律”，就突然想起了做舊體詩。當晚到大半夜，他上交了一首七言古體長詩。不料第二天領導竟宣布，聶紺弩一夜寫了三十二首。因為該領導是以四行為一首算的，而這首長詩共有三十二個四行。但誰都不會想到，中國詩壇由此竟出現了一位奇跡性的大詩人。在此之后，聶紺弩以人生大困厄中非凡的文化精神能力，將野生的民間俚詞和對于社會時髦語詞的諧謔化，注入舊體詩的語境，鼎現出一種橫空出世的“銅豌豆”人格和粗澀的藝術活力。這一特殊環境中的神奇“逆襲”，使他成為歪打正著的一顆碩果。 　　假若硬要找出詩歌為萬眾爭誦的好日子，當然還有兩個實例，最為著名的，其一是1958年大躍進浪潮中的新民歌運動和稍后的全民詩歌運動（亦即聶紺弩們的經歷），其二是“文革”期間由天津小靳莊波及全國的農民詩歌奇葩。但這兩場“詩歌盛宴”，首先是意識形態指令的結果，諸如以運動的形式，“要使中國出多少李白、杜甫”；其次，它并不是詩人們的詩歌走向了民眾，而是廣大民眾之于詩歌的自己生產、自己消費；一種鄉場化的大眾文藝狂歡。進一步地說，它是通過廣大民眾的詩歌運動，實現對于傳統文化的顛覆。 　　隨著“文革”破滅后國家政治形態的乾坤大逆轉，1979年前后在思想解放運動中開啟的當代詩歌復興浪潮，無疑是詩歌的黃金時代。這一時期的詩歌，大致上可歸納為三種類型：其一是從社會學的角度上，對重大歷史問題和現實問題的反思與批判（比如《陽光，誰也不能壟斷》《將軍，不能這樣做》），二是哲學文化形態上的思想啟蒙和精神藝術啟蒙（比如以北島為代表的朦朧詩），其三，是對從政治風暴裹挾中解脫的正常人性，具有時代挑戰意義的抒寫（比如《致橡樹》等等）。這是一次高能量的詩歌噴發。它在撥亂反正的明確時代主題中，既為時代和公眾所期待，也直接回應了這一需求與期待。從歷史的視野看過去，它幾乎是中國現代詩歌史上唯一的，時代的精神氣象、民眾的精神氣象、詩人的精神氣象，高度一致的奇跡。 　　然而，奇跡固然神奇，但卻難以復制。 　　 　　三 　　在這一詩歌復興浪潮中擔當主力的，是兩個陌生的詩人群體。其一為1950年代中期從詩壇集體消失，二十多年后的重新“歸來者”，其二是“文革”期間開始地下詩歌寫作，此時相繼浮出水面的朦朧詩人。后者之所以被稱作朦朧詩人，是因為在此時看來，他們詩作的語詞、意象、乃至題旨無不晦澀朦朧，讀來讓人“氣悶”。的確，從1949年以來那些大路暢行的詩歌無不通體發光、明朗易懂，由此形成的閱讀習慣自然難對胃口。不對胃口、讀來讓人氣悶的詩你不讀它行不行？不行。從文化戰略家們的立場看，連我都讀不懂的詩，廣大民眾自然更不懂那么，你的作品究竟是在為什么人服務？而詩歌之所以被搞成了這般模樣，從內容上說，是由于詩人著力于表現“小我”“自我”的幽暗心靈迷宮所致；從形式上看，是偏離了民歌和古典詩歌的民族化傳統，鉆進西化的狹窄胡同所致。因此，早在此時，關于詩歌之脫離廣大民眾，其對民族傳統文化的數典忘祖，在西化道路上步入迷途……之類的說法，就已嚇然拍響了批評的驚堂木，而三十多年后這些說法重現江湖，讓我恍若進入了時間隧道。 　　一個頗有意味的史實是，朦朧詩的稱謂，出自《令人氣悶的朦朧》一文，本是批評“歸來者”中的詩人杜運燮，一首題名為《秋》的詩作的，但其后不久，卻大面積地用之于對一批青年先鋒詩人詩作的批評。再之后，就成了這群詩人和詩作的正式稱謂。而出自兩代不同生成史中詩人們的詩作，卻被同一個“朦朧”一竿子打中，則表明了在流行的大路詩歌之外，這兩個群體的某些共同特征。 　　什么樣的共同特征呢？這就是混成在他們詩歌中的，西方文化藝術資源。當然，稱之為外國文化藝術資源，應該更為準確。 　　其實只要簡略考察一下中國新詩史就會明了，這一資源不但是中國新詩發韌的啟動性力量，更如影隨形地伴隨著新詩的發展進程。 　　誠如大家都知道的，中國新詩誕生于五四前夕的新文化運動，以1917年胡適發表在《新青年》上的八首白話詩為標志，到1920年郭沫若《女神》的出現而確立。新文化運動的本質，就是借助西方新興的思想文化，對中國的舊文化和思想意識實行革新。新文化運動，包括新詩運動的主力，也幾乎無一不是具有留日、留美、旅歐經歷的一代青年知識分子。 　　出國去， 　　走東海，南海，紅海，地中海； 　　一處處的浪卷濤涌， 　　奔騰浩瀚， 　　送你到那自由故鄉的法蘭西海岸。 　　這是1920年的一首詩作，詩中的這番描述，透露出這一代青年面向世界，尋求思想文化啟示的熱切眺望。知道它的作者是誰嗎？周恩來。是周恩來《別李愚如并示述弟》這首八十多行詩作中的一節。事實上，投入早期新詩運動的，除了操盤手陳獨秀，以及胡適，魯迅、郭沫若、沈尹默、劉大白、穆木天、俞平伯、康白情，葉紹鈞、宗白華、田漢、謝冰心、戴望舒、朱自清、鄭振鐸、梁宗岱、徐志摩、梁實秋等一代文化精英外，更有李大釗、周恩來等此后的政治領袖類人物。幾乎囊括了那個時代最優秀的大腦。 　　可以說，沒有西方的文化藝術資源和思想資源，就沒有中國的新文化運動，就沒有中國新詩。 　　而在“抗戰”貫穿其中的1930年代和1940年代，這一資源已經融化為中國新詩的一個重要組成部分，使之更為豐富和成熟。并產生了一大批重要詩歌成果和代表性詩人。比如，著力于“時代、社會、人生”主題的胡風、阿垅、牛漢等“七月”詩人群，側重于深度藝術景觀探求的穆旦、鄭敏、杜運燮等西南聯大出身的詩人及其支脈，當然，更有新詩的代表性詩人艾青。 　　而在1942年之后的延安，隨著《在延安文藝座談會上的講話》要求文藝為工農兵服務，要體現民族風格（即從民歌和古典詩歌的基礎上發展新詩），中國新詩史上逐漸形成了一個延安詩人系統，這其中的一大部分，正是上述詩人群體中，從“國統區”進入“解放區”的詩人，諸如艾青、何其芳、賀敬之（七月詩人中的艾漠）等等，并開始按照《講話》精神調整自己的寫作姿態，也由此成為1949年后主流詩人的代表。而延安詩歌民族化風格的典范性成果，則首推信天游形式的《王九訴苦》《王貴與李香香》《漳河水》。此后產生過較大影響的《回延安》《三門峽——梳妝臺》等兩行一節、易于朗誦的詩歌，正是這一信天游形式的變種。與此并行的另外一種常見形式，則是更適合朗誦的從馬雅可夫斯基那里“西化”而來的“臺階體”。 　　是的，由彼時直到1979年的此時，社會大眾對于詩歌的理解以及欣賞趣味，便完全是在這個基礎上形成的。就像桃花源中之人只讀桃花源的詩歌，“不知有漢，無論魏晉”。 　　但當“歸來者”的詩歌帶著遠為豐富的思想藝術景觀迅速上升為主流時，既意味著中國新詩中斷了將近三十年傳統的恢復，也意味著時代的必然選擇。不錯，對西方文化藝術資源的不斷引入與整合，正是新詩傳統的有機組成部分。而與“歸來者”的境遇相比，朦朧詩此時顯得略為困難一些，因為詩人們所引入的，是更為新近因而也是更為陌生的資源，其詩歌中的世界更為復雜幽微，也更難輕易把握。但僅僅數年之后，這一切都不再是問題。非但如此，連它自身也成為當代詩歌新的資源和傳統，持續地產生影響。從本質上說，朦朧詩是在全球現代化的時代進程中，對于中國新詩一次轉折性的升級換代。以此為標志，“中國新詩”也歷史性地變身為“中國現代詩歌”。 　　詩歌中的所謂西化問題，并不是一個西方化的指向，而是一個世界化的指向，一個人類優秀文明成果的指向；與之相關的，并不只是詩歌，而是包括了小說、美術、影視、音樂等等一個時代的總體文學藝術品種。其實質，就是不斷借鑒世界新的思想文化成果，以實現自我的不斷激活和能量轉化，使自己置身于和世界同步的現代化進程中。 　　其實近三十年來，中國詩歌和中國的文學藝術所面對的資源，不只是我們原先意識形態范疇中老牌資本主義的西方，更有崛起中的拉丁美洲、非洲、中東、印度等等“第三世界”的文學藝術。它們不但在中國詩歌中產生影響，也同樣在中國的小說、美術中產生著影響。比如作家莫言，沒有拉丁美洲魔幻現實主義文學的影響，就很難有他那種敘事形態的小說，當然也就很難有中國作家獲得諾貝爾文學獎。 　　“西化”作為一種批評術語，它所指責的最終指向，是中國的詩歌或文學藝術被西方“化”了，失去了自己的民族特征。那么，到底是西方“化”了莫言，還是莫言“化”了西方？ 　　 　　四 　　近若干年來，我聽到的一個最多的批評是，詩歌缺乏社會擔當，進而呼吁詩人要勇于擔當。有擔當的詩歌，就是有良知的詩歌；沒有擔當的詩歌呢？你就自己羞愧去吧！ 　　這是一個很奇異的現象，偌大的中國文學藝術界，小說界、美術界、音樂界……都并不存在這么一個話題，唯獨詩歌界發明了這樣一個說法，并在聲調上一再地飆高，難道詩人們應當是、或者果真是一個高于作家、畫家們的特殊群體？但就我知道的情況而言，在全國各專業文學藝術機構里，基本上是專業作家、專業畫家的天下，專業詩人則鳳毛麟角。我所了解的詩人，分布在這個社會的各個職業位置，包括出門打工人群中的星星點點，都是以各自的具體職業，而非詩人的職業來生存的。社會既沒有授予他們以特別的身份，也沒有賦予他們以特別的權利與義務，顯然，也就談不上高人一等或低人一頭。 　　的確，在我們置身的這個常規化時代，詩人的身份及其自我意識早已常規化。在此之前的很長時期內，郭小川式的以“黨的文藝戰士”為前提的詩人身份，這一身份潛在授權中“時代代言人”的使命感，再加上被我們簡單化、符號化了的楚大夫屈原式的憂世嫉俗，雖九死其猶未悔的真理代言人形象——也就是詩人之作為“時代重器”或“國家重器”的形象，曾是我們之于詩人概念的最高想象。因此，對詩人寄予更高的期待，似乎也是題中應有之意。但問題的癥結在于，這一廣泛的群體并非那一標本性的特殊個體，在社會日常生活中走動的詩人的身體，又何以長出一個國之重器的大腦？ 　　至于擔當的問題，顯然是針對這個時代的現實而言的。那么，到底要詩人擔當什么呢？是批評這個時代的各種弊端諸種弊病呢，還是謳歌它抗震抗洪中萬眾一心的國家意志，或者經濟建設的非凡成果？是要詩人深入揭示底層民眾的疾苦呢，還是要他們表現遍及全國的城鄉廣場上，大叔大姨小媳婦們的扇子舞、秧歌隊、健美操？如果是，那么，在多元化、分層化的時代寫作形態中，這樣的詩歌并非不存在（對此，我將在后面專門談論）；如果不是，你說的擔當究竟是什么？ 　　而從這些“好日子”伴奏中快樂的城鄉廣場，我們應該已經明白了這樣一個事實：人民大眾并非我們想象的那樣需要詩歌；再從當今各大電視頻道“好聲音”的播出現場，我們還應該進一步地明白，以中青年為主體的更年輕的人民大眾，也并非我們想象的那樣需要詩歌。對此，1996年的諾貝爾文學獎得主，波蘭女詩人辛波絲卡顯然早就明白其中的道理：“不是每個人都讀詩，也不是每個人都需要讀詩。”尤其是被我們念念不忘的人民大眾，只要不在他們中間強行復制一個小靳莊詩歌運動，那么，這種時尚化的大眾廣場文藝，就是他們天然的選擇。這也正是所謂“詩歌邊緣化”在本時代的真相之一。 　　然而，這絕不意味著詩歌在這個時代的大面積失據，而是常規化時代對于事物基本規律和正常形態的返還。我所看到的另外一個事實是，經過時代之手的深度洗牌，原先那種廣場幻影式的龐大詩歌人群，早已各歸其流地抽身撤離，隨著詩歌核心人群的水落石出，及其藝術更新中詩歌魅力的縱深拓展與昭示，更具文化感受力的一代，又不斷地匯入其中。也就是說，歷經價值取向切換的震蕩，當下詩壇的人群結構，已經實現了一次首先是“去偽存真”，繼而是“去粗取精”的吐故納新。具體地說，在詩歌的虛幻社會光環消失之后而選擇詩歌者，必然緣之于其真實的內心需求和相應的文化自覺。他們需要通過閱讀來解決自己的問題，更需要通過書寫來解決自己的問題。在這種情況下，詩人與讀者的關系發生了一個歷史性的變化：在當下詩歌現場，很少再有單純的讀者、傳統意義上的讀者；絕大部分的讀者，都是具有相應能力的書寫者，并以本時代新興的網絡媒介為主要載體，進入詩歌寫作。因此，事情的本質，并不是當下的詩歌失去了讀者，而是廣大具有表達渴求和表達能力的讀者，變身成了寫作者，并與既有的詩人一起，構成了一個詩歌共同體。當讀者變身為詩歌創作的參與者，它首先確鑿無疑地表明，以詩歌共同體形態而存在的當下詩歌人群，已實現了整體質量的升級換代。 　　詩歌共同體的形態特征，就是在它的外部，傳統意義上的讀者幾乎已經消失；在它的內部，隨著網絡詩歌大軍的匯入，原先面孔清晰的詩人群體則變得曖昧含混。也正是這一特征，導致了輿論家們所詬病的兩個話題：其一，詩歌失去了讀者，詩人的作品只能在詩界內部自產自銷；其二，詩人的形象模糊混亂，網絡詩歌寫作無難度、垃圾化。第一個詬病從表象上說的大致不錯，但卻曲解了本質。當詩歌的讀者大都變身成了寫作者，當然再極少有那種專門供你去指點、去教化的額外讀者；至于詩人作品在詩界內部的自產自銷，正是詩歌在有效人群中的有效傳播。而關于網絡詩人及詩歌，說它良莠不齊泥沙俱下固然是一個事實，說它涌動著新的活力、新的生機則是一個更重要的事實。 　　從另外一個角度考察當下詩歌的實績，也許還能說明問題，這就是本時代詩歌刊物的大幅度增加。2001年，隨著《詩刊·下半月刊》的正式出刊，《詩刊》這一中國頭牌詩歌期刊開始了由一進二的擴容。不久，《詩選刊》《詩歌月刊》等知名詩刊相繼跟進。諸如《詩探索》這一理論期刊，也增加了一個“詩歌作品卷”。當然不僅如此，21世紀以來，更相繼出現了《中西詩歌》《詩歌與人》《中國詩歌》《漢詩》《詩江南》《詩建設》《詩歌EMS周刊》《讀詩》《詩歌現場》等等，一大批容量超大、質量齊整、裝幀精良、影響廣泛的詩歌期刊。即使不再列舉那些無法悉數統計的地方性詩刊和同仁詩刊，以上的詩歌期刊數量，也已數倍于此前。而支撐起如此多的詩刊的，當然是本時代的作品，并且是質地精良的作品。這種詩歌實體的沉實增長，正如同一片海底大陸架的漸次隆升。 　　 　　五 　　以上談論的所有問題，都是詩歌社會學范疇的問題。它也似乎就是詩歌戰略家和輿論家們的思維框架中，詩歌的所有問題。但我們并沒有談到詩歌自身，沒有談到作為藝術范疇和美學范疇的詩歌，其自身的問題及本質功能。 　　作為一個資深的詩歌閱讀者和前詩人，在很長的時間內，我也曾是一個詩歌社會學的信奉者，習慣于從社會工具功能來看待詩歌。而從“文革”后期開始的我最初的詩歌寫作，就是和所有時代大任的臆想擔當者們一樣，整天書寫著誓死捍衛什么或堅決打倒什么的詩歌，像被操縱著隨時要去群毆。顯然，所有在詩歌名義下出現的文字，并非都是詩歌；我們通常意義上的詩歌，在質地上也有天壤之別。 　　那么，又是什么樣的詩歌，在我們的人生中發生作用，發生過什么樣的作用？它在一個民族的歷史進程中，又發生著什么樣的作用？ 　　就此我首先想表達的是，“國之重器”類的詩人固然重要，但卻忽略了一個普遍的事實：在我們這個民族漫長的詩歌文明史上，數量更為龐大的，則是那些不時游離于廟堂之外的，形形色色的自由主義者們，比如李白、王維、李賀、孟浩然、蘇東坡、陶淵明……這是一群歷經失意的人生后又恍若再生的，天地奧妙中的秘密穿梭者、大地美色的捕風捉影者、沉迷于終極表述的職業言說者。 　　那仿佛是一場觀察與言說的隔空比賽： 　　“野曠天低樹，江清月近人。”這是孟浩然夜宿建德江之所見。 　　“江流天地外，山色有無中。”王維眺望漢江如此說。 　　“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”杜甫這樣講述他草堂外的景色。 　　“……晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。”崔顥登黃鶴樓如是慨嘆。 　　這時候李白來了。自從見到崔顥的這首《黃鶴樓》，被稱之為詩歌謫仙人的李白，就像感受到了一次職業能力的無聲挑戰，繼而書寫了一首《鸚鵡洲》以較短長。但詩成之后，他怎么看都自愧弗如，遂慨然一聲長嘆，“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭。”這是一種多么折磨人的沮喪啊！沮喪到了什么地步呢？他在這兩句的前邊，居然上演了一出內心的“全武行”：“一拳擊碎黃鶴樓，兩腳踢翻鸚鵡洲”！比之“大道如青天，我獨不得行”的個人前程憤懣，這似乎是還要讓他沮喪的憤懣。因之，詩仙盡管嘴上已經服了，但內心仍不甘罷休，直到此后又寫了一首自覺還算滿意的《登金陵鳳凰臺》，方才悵然作罷。 　　看啊！這是一群多么天真而驕傲的人，一群多么忠實于自己言說使命的人！他們創造了一種比廟堂遠為偉大的東西，使江山發亮，人心潤澤；也使千百年后的我們驚嘆，語言竟能產生如此的奇跡！而這樣的詩歌，正是在我們的人生中發生作用的那種詩歌。它在一個民族的發展進化史上，亙貫為一條智慧與文明的光帶，使其族類獲具了更為高級的思維系統和語言系統，以之發現和辨識天地之中的玄妙與美，進而窮盡其相地說出。 　　而這一切，都指向了這樣的詩歌本質及功能： 　　它是思維的深度發現，是對于世界玄妙之物和玄秘之道的縱深辨識與言說； 　　它是審美的深度發現，是對于美的縱深察識與言說； 　　它是語言的深度發現，是對于語言表達邊界的無限拓展，以及最富魅力的表達。 　　而一個民族一代又一代的成員，就是在這樣的詩歌影響和縱身加入中，深化著對于事物的感受力和審美感知力，也持續提升著自己的語言表達和藝術表現能力，提升著本民族的智慧。 　　是的，這才是詩歌的本質功能。未被我們認識的或者有意忽略了的、詩歌的本質功能。社會學功能固然是它的屬性之一，但遠非它的所有。至于工具的概念，則不配和它相提并論。 　　 　　六 　　關于本時代詩歌的基本特征，我已在前邊進行了描述。就其對于已往寫作運動化、潮流化模式的揚棄而言，它首先意味著詩人們的自信，意味著詩人們已建立起了自己獨立的精神感知系統和藝術表達系統。這使他們因此而確信，自己對于世界的獨特感受是不可替代的，而致力于這一感受深度表達的形式，同樣不可替代。所以，既無需在寫作的題旨與范式上從潮流中借光，更不屑在自我的影響力上從潮流中借勢。在真正的詩人眼中，潮流化寫作中那種作品借勢而立、詩人借勢而名的模式，只是詩歌史的泡沫資產，而只有扎實獨立的文本才是可靠的。這既是發生在諸多優秀詩人寫作中的事實，也正在成為詩界內部的共識。 　　潮流化寫作終結的另外一個原因，甚至是更深層次的原因，是由社會公眾生存形態的分層化，導致的詩人關注焦點的分層化。在這種情況下，很難有任何一種潮流或號召，能對所有的詩人都形成召喚。而詩人們的寫作，也更為廣泛地走向聽憑內心的驅使，并回應內心的聲音。 　　也因此，在潮流化寫作終結之后，當文化觀察家們由于沒有“主旋律”式的形跡可尋而慨嘆詩壇的沉寂時，本時代的詩歌寫作正在分層化、多元化的形態上，向著縱深的文本建設扎實掘進。下面，我將通過幾種不同的寫作樣態，對此做出論述。 　　一，在現實的深處說出被遮蔽的現實 　　回應普遍的社會現實關切，是詩歌社會學的核心命題。它來自詩人作為“代言人”這一出發點，除了屈原之外，一般還可以援引《茅屋為秋風所破歌》這類詩歌為依據。但嚴格地說，屈原和杜甫，都不是站在代言人的角度回應社會，而是站在自己的憂患中言說憂患，站在自己的問題中言說問題。惟其如此，這種言說才有不可假借的，因而是直擊人心的力量。他們的問題才會觸動社會的神經，使公眾意識到了這一問題的存在。古代詩歌史上所有這一類型的重要詩歌，都是這樣生成的。 　　而當下詩歌中的這類作品，也是這樣生成的。一個特殊的現象是，在當下詩人群體中，有相當數量的詩人，是蒼茫生存之途的奔波者，奔波在城市鄉鎮的打工者。如果不是寫詩，他們便與黑壓壓的社會基礎人群一起，沉積在現實的深處；而假若沒有言說自己問題的意識覺醒，他們即便是寫詩，通常也是對于大路詩歌的模仿——作為一個曾經的文學編輯，我曾從中接觸過大量的，身居工棚而胸懷天下的詩稿。因此，沒人知道、也沒人想到要去知道，這一社會基礎人群的生活中究竟發生了什么。但從2000年初中期開始，不斷有詩歌從中發出信息，繼而是不斷增多的群體性信息。這其中，既有書寫不同底層生活經驗的諸多個體，更出現了一個“打工詩人”群體。在這一群體中，其代表性詩人鄭小瓊的詩歌，尤其具有典型性。 　　在鄭小瓊那些以黃麻嶺打工生活為核心的詩歌中，呈現了創造著財富神話的南方汗血工廠中，打工者殘酷的生存神話。在這里，打工者的勞動成了身體上不斷下扎著“釘子”的生命過程。鐵釘把她們“釘在機臺、圖紙、訂單”上，“把加班，職業病/和莫名其妙的憂傷釘起”。并且，“隔著利潤欠薪”。但即便如此，打工者的洪流仍然前仆后繼：“多少年了，我看見這么多的她們來了，去了……”，“背著沉重的行李/與閃亮的希望來到黃麻嶺，帶著蒼老與疲憊/回去……” 　　這無疑是本時代現實中一道深長的傷口。是本時代諸多社會矛盾的一個糾結點。她們被不能養活人的鄉村，驅趕到一個又一個的“黃麻嶺”，當不受制約的汗血工廠的權力，在勞動力過剩的人口市場建立，這樣的命運就成了她們唯一的命運。而這一現實深處的現實，則是非當事者的言說我們難以想象的現實。 　　二，在獨立文本中建立的獨立詩人形象 　　回顧風起云涌的1980年代的詩壇，我們會輕易地列舉出許多詩歌名篇，說出許多詩人的名字，而今天則略顯困難。但這并不能說明事情的實質。因為那個時代諸多轟動一時的詩歌，大都來自作品的社會學光芒。它們文本上的簡單，則被這一光芒所掩蓋。我至今還記得當年一篇文章的描述，在北京一大型詩歌朗誦會上，一首詩作中的一句“冤案必須昭雪”，便贏得了現場雷鳴般的掌聲。 　　顯然，這只能是發生在那個時代的故事。稍后出現的此起彼伏、生氣勃勃的先鋒詩歌運動，同樣只屬于那個時代。其后的1990年代，則是一個詩歌失去了發展動力的年代。所以，在進入21世紀的常規化時代之后，詩人們所面臨的一個重要問題，便是對于詩歌功能的重新認識和動力尋找，與之相應的，則是詩人精神藝術系統的重建。無疑，這需要一個過程。 　　其實在更早的時候，在一大批從新世紀門檻涌過來的詩人中，一部分詩人的形象就已逐漸清晰，而歷經蛻變與積累，近若干年來，他們已以自己獨立的詩歌文本形象，成為本時代詩歌的標識。比如朵漁、雷平陽、李南、娜夜、路也，等等。 　　這是在寫作形態上完全不同的詩人，但卻有著這樣一些大致的共同點：對于現實冷峻的洞察，相應的抗衡立場和公義感；各自思想文化系統支持中，對于幽微事物的敏銳辨識；拒絕高深姿態的通俗心靈活力，精神與藝術上的自由氣質。 　　比如朵漁在一些詩作中對于生存羞恥感的回應，寫作的倫理意識，縱深思想文化資源支持中，從經史、江湖、民間脈絡上追述的民國鄉村史，以及思維空間轉換中更豐富的場景與影像。雷平陽《瀾滄江在云南蘭坪縣境內的三十七條支流》《殺狗的過程》《春風咒》等一系列詩作的多樣性，深入事物內部描述的犀利、扎實與精確；在云南高山大河秘境中關于寺廟、祖先、神靈的叩問與呼應。李南的詩歌，體現著小與硬的力量。她刻骨銘心地體認著資本與權力肆虐下被傷害者的屈辱，并以“女公民”的姿態，在對于自我渺小感和無助感的認領中，挺身于為公義伸張的孤硬。娜夜在日常性的都市生活中所體味到的，則是生存的失重與失真，進而以其標志性的欲說還休、極富空間張力的精短詩體，搖撼出深秋中風卷葦蕩般的蒼茫與空曠。誠如路也自己所言，她的寫作來自對于個人內心危機的處理。她以現代文化視野中的叛逆氣質，率領浩蕩的語詞流星雨軍團，在與內心危機的對沖中，進入由緊張激烈而至遼闊酣暢的藝術能量轉換。 　　三、飛翔的鳳凰 　　近年來，我對詩歌的認識發生了一些潛在變化，在接受趣味變得更為寬泛的同時，對優秀詩歌的想象，也更為嚴苛。這其中一個關鍵性的想法，就是希望在庸常詩歌社會學寫作覆蓋的原野，能看到古代詩歌中那種明亮、純粹、飛翔的美學氣質。但這一在唐詩宋詞中發亮的傳統，似乎早已中斷。 　　是歐陽江河的《鳳凰》，使我見到了期望中的作品。雖然作者1980年代以來的《手槍》《玻璃工廠》《傍晚走過廣場》等名篇，都曾帶給詩壇以驚奇，但書寫于2010年的這首長詩，卻幾乎是一部不可思議的作品。 　　從整體造型上去感覺，《鳳凰》是浩瀚夜空中一架華麗的音樂噴泉。而它給人的神奇感，更像阿拉伯半島上，那座欲與外星人對話的迪拜摩天大樓。 　　不錯，它所書寫的，的確就是一座摩天大樓。是本時代風魔性的房地產開發中，在所有的社會經濟資源：金融資源、土地資源、材料資源、個人人際資源和想象力資源中堆積蠕動，直至無限拔入云空的一座曠世大廈。它既是無數社會個體欲望和夢想的“家庭房產”總匯，也是本時代資本與欲望創造的神話。就此而言，它是一座資本屬性和新聞屬性的建筑，但歐陽江河卻用這樣的材料，幻變出一只搖曳飛翔的詩歌鳳凰。 　　“資本的天體，器皿般易碎，/有人卻為易碎性造了一個工程，/給他砌青磚，澆筑混凝土，/夯實內部的層疊，嵌入鋼筋，/支起一個雪崩般的鏤空。” 　　“為什么鳳凰如此優美地重生，/以回文體，拖曳一部流水韻？”“而原罪則是隱身的/或變身的：變整體為部分，/變貧窮為暴富。詞，被迫成為物。/詞根被銀根攥緊，又禪宗般松開。/落槌的一瞬，交易獲得了靈魂之輕，/把一個來世的電話打給今生。” 　　“神的鳥兒/飛走一只，就少一只。/但鳳凰既非第一只這么飛的鳥，/也非最后一只”“請把地球上的燈一起關掉，/從黑夜取出白夜，取出/一個火樹銀花的星系。” 　　這樣的詩歌，仿佛鳳凰剎那間的眩目騰飛，倏然刷新了現代漢族詩歌既有的思維系統和語言表達系統；也刷新了詩人自己的寫作紀錄。 　　“對表的正確方式是反時間”，歐陽江河在這首詩中說。這既是他發現并說出的一個微妙事實（因為對表時為了消除齒輪的間距差，必須把指針“反向”撥過標準刻度之后再微調回來），也是他自己寫作的隱喻：從慣性思維和慣性視角的相反方向，找出事物于內在摩擦中生成的神奇景觀，才算找到了一首詩歌的本質，也才是詩人工作的“正確”方式。基于這一方式的發現，才會發出光來。 　　正是基于這一理念，歐陽江河在深刻地感受著時代場景復雜變化的基礎上，卻把這種變化的內質抽離為一個個語詞，通過語義的重新編碼，使之在悖反、歸謬、吊詭的邏輯演繹和修辭游戲中，呈現出光怪陸離，卻又是更高真實的影像。也由此昭示了語言的無限可能性。 　　也正是這樣的寫作，貫通了中國絢爛詩歌文明的本質及功能：詩歌是思維的深度發現，是美的深度發現，是語言的深度發現；是建立在這一切之上的藝術飛翔。 　　當然，它既是本時代出類拔萃的詩歌建造，也是本時代詩歌創造力毋庸置疑的證明。 　　2013-9-1·威海 　　載《詩刊·上半月》2014年第1期 　　http://blog.sina.com.cn/s/blog_48ecc3b70102epov.html 　燎原，中國作協會員，著名詩歌評論家，主要作品有：中國西部詩歌專論《西部大荒中的盛典》、詩集《高大陸》、評論隨筆集《地圖與背景》、詩人評傳《海子評傳》、《海子評傳修訂本》《昌耀平傳》等。 關注中詩在線，歡迎詩人們回家！