建設與批評：思想模型的象征詩

陳亞平

凡是用象征形式來表現的詩，常常和詩人天生的理智原感在暗中的引導，有很大的關系。這更加讓我希望，通過東方詩藝和西方詩藝的不同，看到更多相像的原感的東西。比如，從東方源出的象征藝術的脈流，咋個融合到西方廣闊的藝術幅員中，用眼簾語圖的外在澄澈，達到了心靈不可說的幽深。

我從智性詩的普遍偏向來看，象征不光是一首詩的模糊意義傳遞方式，同時又參與暗示多種意義的派生，比如，一個詞、一個成語或一個形象，只要它在句子里有所排列和立義，就是象征的。所有的人說出的語詞也不相同；但以這些表達方式作為直接符號的心靈狀態則對于一切人都是相同的。世界是被語言象征出來的事實。這種智慧手法，永遠不會過時。就像，中國楚辭用原型象征來表現詩歌內容，反智性的后現代作家博爾赫斯用“迷宮”，來象征思想和世界的本體。象征可以暗示沒有被我們經驗過的彼岸情景的虛設，就像我們眼見，象征方式和浪漫方式的沖突，是人類意識空間不同層次的穿插。浪漫形式沒有顯示某種思想表現某種思索的暗示空間，浪漫形式之所以比象征形式在精神境界里，前進了一步，在于浪漫形式多數表現心靈中非客體的無法限制的意志。而象征形式多數表現出心靈有限客體暗示出來的意識。不過在意識啟始的抽象深層空間里，象征成分里往往可以預含浪漫胚芽的氣質，它們是一維和三維扭結的關系。例如詩人穆高舉在長詩《黑貓》中有這種初步實驗的痕跡：

“我的身體是島嶼

離開沒有原因只是必須離開

另外一件奇怪的事情，就是

我沒有為此作任何記錄

……

它，拼命忘記身體

卻被手掌

托著”

…….

它，在一切就緒之后

關閉了形體。坐下來打開袋子

氣味彌漫，蟲子來自另外的

空間

（穆高舉詩作《貓》）

詩句“拼命忘記身體”，用眼見的現成視覺，象征著某種在視覺里發生但在超驗中才存在的一種無形的境界。這個“另外的空間”無形的境界，是占用運動本身的缺席。這個無形的空的場，可以是悟與思、情與思、思與冥的超驗彼岸。可是，這些空間，只能借有限的語言而暫時的“被手掌/托著”，象征性的被有限的語言形式所暗示的顯示出來。暗示，它本身就在用著某種空間。我明眼看到，象征和隱喻是近親。后現代思維就算可以反對隱喻原理，但反不了象征原理——這種人類血液中古老的親緣。隱喻和象征的關系，是意識的一維和意識的三維關系。

我說，詩把存在的條理和層次，首先變成心靈能夠看見的語圖層次和條理，然后變成語體的口語和字面語體式，詩是以第一語圖為基礎的。語圖是原感的心靈說話，和嘴說的詞語直面相對的隱形空間，是在直覺的天啟中，和嘴語的第一次邂逅。它引導著詩的語體走勢和趨向的偏離。一個詩人的語體，在不用的時候是死的，用的時候才被先天的意識結構表現成一種秉資、秉性、秉好和秉賦激活的場動空間。比如，語句的長與短，詞面的跳躍與凝重，動與靜；修飾格的轉喻、近喻、密與疏；表述種屬方式的敘事、抒情、論述、描寫。表達方式就是一種思維空間的轉化和誕生。用一段詩句來讀解：

“想繞開這種景象。路越來越寬

荒蕪融入，隱隱的恐懼融入

月光背后的影像融入”

……

我也是落在冬青上的銀杏葉子

我也是在草叢中鳴唱過的蟲子

我還是在石頭里吼出風聲的沙礫”

（穆高舉詩作《貓》）

主要起源于東亞思想方式的象征方法，本身就是意識內空間在整個人類思維方式中的分維布局和功能分區。當我們沒有在藝術創造中用象征手法的時候，象征的空間照樣占據著我們意識的儲存層。象征方式發揮出的的思想效果的居間，永遠不會出現危機。那些說象征已經過時了的人，自身就正在使用著，有象征親緣和象征性思考成分的語言方式。穆高舉長詩《貓》讓我感到，當代的象征型詩歌藝術品，屬于思想空間中的一個帶思辨心智的層次，它不可能被另外共生的思想層次在時間中淘汰。我只能說，象征可以被其他思維模式，在層次上臨時性的做出差別區分，但絕不能被永遠的替代，象征型思維本身是多元次思維序列中的一元次。象征型詩歌藝術的優點是理性，象征的內容已經是在靠近絕對本身。試看：

“我的身體是島嶼

離開沒有原因只是必須離開

另外一件奇怪的事情，就是

我沒有為此作任何記錄

……

開始行程，以河流的形式

以樹或者落日的形式”

（穆高舉詩作《貓》）

詩句象征的思索范圍，每個象征點都具有固定的本源結構，執行單元和邏輯單元的布局。同時，每個象征面，都有自己的母體單元可資運用，都有自己的呈現路徑。象征原點從微觀、中觀、宏觀到超觀范圍的運動，隨相關空間范圍的變化而變化。

“它，設置景致

曠野像鏡面，孩子將灰色的影像

深嵌其中”

（穆高舉詩作《貓》）

我說，象征本質上把一個本身可眼看的事物，表現到一個和眼看相像的但屬于心看和演繹的虛淼空間里。東方詩歌的象征技藝在今天還在隱形的延續。可是，現代思想被切用到東方，象征技藝就變形了。只有少數天生擅長推想氣質的默辨型詩人，用象征技藝來寫思想時間和情節的詩。不過需要提醒的是，象征的復合性意向，如果在詩的句子結構和詞素的比例中，擔任主導性和壓倒性的重疊布局作用，或者說，用過了頭，就會讓理性呈現出烏云一樣的多重、隱匿和晦澀，完全覆蓋感性直觀視覺所該感應的詩性。舉個詩句的例子：

“再次返回。我開始熟悉

種子中藏匿的犬吠

豎在街道上的尾巴

……

“誰都能掏出通行證——”

土壤顆粒，和石縫間的低語

我想起廚房

……

從洞口溢出。它逃出

鎧甲，直到鎧甲在盒子里放棄花瓣

光拒絕嚎叫”

（穆高舉詩作《貓》）

上面三個詩節說明，一個偏重單純理智主導的象征網狀的詩形式，在詩句中會大幅度割裂直觀知覺的形象空間，使片面性的理性重疊層次，代替詩的物象化感性和直觀層次。而且，這種情況不同于朦朧詩對知覺直觀和理性心觀比重的平衡處理。詩人穆高舉創作的極端形式的象征詩，詩內部連結的是從抽象到抽象的網環，這就讓詩的理性，越界到感性范圍的邊界之外，成了精神性演繹精神性。這無疑會造成詩句里充滿有韻的邏各斯。博爾赫斯很善于避開從抽象到抽象的象征網體，試看：

“人類的往曰與歲月的一個象征，

要把歲月的侮辱改造成

一曲音樂，一聲細語和一個象征。

……

它不朽又貧窮，詩歌

循環往復，就像那黎明和日落。”

（博爾赫斯詩選《詩藝》）