C.G.榮格: 論詩人

榮格/文 張棗/譯

創造力有如自由意志，蘊含著某種秘密。心理學家雖然能夠從心理功能的角度來描述這種現象，卻不能解答它所揭示的哲學問題。作家是一道謎語，我們總是千方百計想破解它，卻往往一無所獲。許多現代心理學家也翻來復去地探究藝術家與作品之間的關系。弗洛伊德認為，只有能從藝術家個人生活的經歷中找到作品的原型，一切問題便迎刃而解了。毋庸置疑，這種觀點自有它的道理，因為任何一部作品都可比擬為一次精神病癥狀，也就可以追溯到我們心理生活中所謂情綜【結】的糾結上去。弗洛伊德的重大貢獻在于他發現了一切精神病皆淵源于心理領域；情感波動，真實的或臆想的童年經驗都可能觸發這種病狀。他的一些追隨者，如萊恩克和斯德克爾沿用了類似的研究方法并取得了可觀的成就。當然，在每一部作品中，詩人的心理稟質不在，處處滲透。而且，詩人命題選材，用詞造句，無不受個人因素的影響。這些都是無可置疑的，不過弗洛伊德學派影響之大，其表述方式之怪異，實在使人啼笑皆非。
      
    佛洛依德把精神病當作滿足**的直接表現形式，因此他認為精神病是反常的───比如犯錯誤，閃爍其辭，或故意失誤。在他眼里，精神病是一樁永遠不該發生的缺陷。既然渾然無知的精神病備受萬眾的責難，那還有誰會貿然濫發溢美之詞呢？一部作品，倘若能被視為詩人受壓抑的產物而加以分析的話，把它和精神病一視同仁就未免難以使人信服。當然，這也不是完全沒有道理。因為佛洛依德學派也是這樣揭示宗教與哲學的。即使如此，這種觀點至多只能解釋一部作品中不可少的作者個人的心理因素，而無益于剖析作品本身。實際上作品中所要求分析的個人習癖愈多，這部作品的文學價值就愈少。一部作品應該高高超越個人生活的領域，并讓詩人作為一個人帶著他的心靈和精神向全人類的心靈和精神宣喻。在藝術的王國里，個人的因素是微不足道的，甚至是有罪的。如果一部作品是純屬個人的，那我們倒不妨把它當作精神病來分析。佛洛依德一概無遺地把藝術家統稱為自戀者，即帶有孩提般自淫的發育不健全者，這種觀點在某種意義上是不無道理的，尤其是針對藝術家作為人而言的時候，但絲毫不涉及作為藝術家的人。藝術家在施展自己才能的時候，既不是自戀的，又不是他戀的，完全與戀欲無關。他是可觀的，非個人的，甚至是非人性的。藝術家就是他作品本身，而不是一個人。
      
    作家是一個相互牽制的悟性的雙元體或綜合體。他一方面是一個經歷著人生的個人，另一方面是非個人的、創造性的程序。既然是一個人，他可能健全或者病態，我們必須考查心理成份才能確定他的性格特征，但我們欲了解他的創造才能，就只有通過考查他的創造成果。如果我們從個人的因素出發，來解釋一個英國紳士、普魯士軍官或一位主教的生活方式，那我們就大錯特錯了，因為紳士、軍官以及主教的職稱皆是非個人的，因而他們的心理構成也成是由某種獨特的客觀性決定的。我們敢斷言，藝術家決不會起著一個官員的作用───事實恰恰相反。于是他的某個方面，正如我們上述這些職能一樣，也帶著特殊的藝術家的稟質和較他人生活更為有份量的集體心理生活。藝術家是一種內心沖動，這種【沖】動攫住某個人并迫使他成為藝術的工具。藝術家不是一個賦有自由意志并尋求個人目的的人，而是讓藝術通過自身來實現藝術家本身的目的。作為一個人，他有七情六欲，個人宿愿，但作為一個藝術家，他便是一個更高層次上的“人” ，一個“集體的人” ，傳遞和形鑄著整個人類潛意識的心理生活。為了履行這一艱巨的任務，他不得不犧牲個人的幸福和一切普通人為之絮絮叨叨的事物。
      
    如上所述，運用精神分析法的心理學家把藝術家當作一個耐人尋味的病例是不足為怪的。藝術家的沖突中矛盾與沖突俯拾皆是，因為他內心的兩個力量總是在抗爭著：一方面是凡人對幸福安逸和滿足的追求；另一方面是壓倒一切個人**的無情的創作激情。藝術家的生活皆是未能如愿以償的生活（雖然不盡是悲劇的），這是因為他們在人性與個性上是自卑的，而不是因為某種陰暗莫測的命定性。一個藝術家為自己創造力的神圣火焰將付出慘重的代價，這似乎是一條不可破的規律。我們每個人從小便天賦了一筆精力，我們意志中最為強大的那股力量便抓住這筆精力，并且控制它，操縱它，剝奪它直至不剩點滴有價值的東西。創造力就是這樣吸干人類的各種沖動的，致使人本身不得不依靠滋生各種壞品質來發展自己───如冷酷無情，自私自利和虛榮小氣（即所謂“自戀” ），甚至滋生各種罪惡來維系生命的火焰不致被熄滅。藝術家自戀起來就像私生子或**待的孩子一樣，似乎從幼嫩的年齡起就不得不謹防自己遭受那些不愛護他們的人們毀滅性影響，甚至就是這一目的，他們必須滋生各種壞品質，并在后來發展成為一種牢不可破的自我中心癖，因此他們的終生都顯得幼稚無比，無依無靠，或者動輒就反抗道德標準和規章制度。毫無疑問，能夠解釋一個藝術家的是他作品本身，而不是他個人生活中的缺陷和沖突。誰叫他自討苦吃，當上一個藝術家呢？誰叫他生來就被召喚出來，去擔負一項別人無法勝任的工作呢？特殊的才能就意味著在某一方面慘重的負債，并不斷地從生命的其它領域提取資源。
      
    詩人擬【抑】或意識到自己的作品是隨他自身出生、發育和成熟，擬【抑】或宣稱自己的作品源自虛無縹緲，這都無關緊要。不管他承認與否，卻不能改變如下的事實：他的作品之于他，正如孩子之于母親，其成長速度最后要超過他。創造的過程帶有女性的特征，而且創作活動源于潛意識的深處───我們可以說，源自母親們的處所。當創作力占了上峰【方】，潛意識便統領、修改著人的生命，以反抗主觀意志，于是，意識的自我便被卷入底流，只充當所有事件無可奈何的目擊者。創作過程中的作品即成了詩人的命運，并決定其心理的發展。創作《浮士德》的不是歌德，而是《浮士德》創造了歌德。《浮士德》除了是一個象征還是什么別的東西呢？這我并不是說它是一部老生常談的寓言，而是指它是對某種隱晦的，然而深刻的生命的表達。除了一個德國人外，我們還能設想是誰創作了《浮士德》或《扎拉撒斯特亦是說》【《查拉圖斯特拉如是說》】呢？兩個劇本以一個J.布克哈德所稱的“原型”回蕩在每個德國人的心靈里，贊頌了一個人類的醫生和導師。自人類文明發軔其，這個智者、救星和贖罪者的原型就深深地扎根在并支配著人類的潛意識。每當西風欲來，人類社會面臨危急關頭的時候，這個形象就被喚醒了。每當人們誤入歧途，他們就顯得特別需要向導、導師和醫生。這些原型是不勝枚舉的，但是只有當它們聽到整個人類思想反復無常的召喚的時候，才會顯現在個人的夢寐以及藝術作品中。當意識生活失之片面和謬誤時，這些原型就會像人們所說的那樣“本能地”調動起來，并顯現在個人的夢寐以及藝術家和領悟者的幻覺中，這樣，就使得整個時代的心理恢復了平衡。
      
    不管一個詩人承認與否，他就是以上述的方式來滿足自己生活在其中的那個社會的精神需要，也就是由于這一原有，他才會關心自己的作品勝似關心自己的命運。他是從屬于自己的作品的，因此他在本質上來說就是他作品的工具。而且，我們不應該指望他解釋自己的作品。他賦予作品以形式，便是盡力而為了，至于解釋，那是別人和后代的事。一部偉大的作品就是一個夢，盡管表面上是清晰的，它本身卻不提供任何解釋。何況一個夢也不盡然是清晰的。一個夢決不會說“你應該”或者“這就是真理” ，它只是一個意象，正好像大自然長出一株植物一樣，對它下定論還得靠我們自己。如果某個人作了惡夢，那就是他太居安思危，或者太逍遙自在了。如果他夢見年老的智者，就意味著他太學究氣，或正需要一個導師。我們可以看到這兩種解釋很微妙地殊途同歸，只要我們能夠讓作品像作用在作家身上那樣作用于我們。為了把握其含義，就必須讓它形鑄我們，正如它當初形鑄作家那樣。這樣，我們才能了解他經驗的本質。我們看到，他從集體心理中吸取愈治與贖罪的力量。這集體心理是帶著許多可悲的教訓封閉在個人意識之下的，我們也看到他深入人類生活的內核，賦予人類的生存以引起共鳴的音韻，并讓個人向整個人類傾訴他的情感與追求。
      
    我們回顧“情景秘訣”的狀態便可以發現藝術家創作與藝術表現力的秘密。在那一層經驗里，人類是整個人類而不是以個人的方式而生活的。個人的喜怒哀樂是無關緊要的，重要的是整個人類的生存狀態。這就是為什么每一部偉大的作品都是可觀的，非個人的，而無不打動我們每個人。這也是為什么不能把詩人的個人生活當作決定他藝術的致命因素。我們至多只能把個人生活當作輔助或阻礙創作的因素。他也許是一個小市民，一個良民，一個精神病人，一個傻瓜，甚至一個不法分子。他個人的生涯也許早已命定，或者饒有趣味，但這些都不能解釋他作為詩人這一現象。