（本譯本較卞之琳譯本在一些概念的翻譯上更為精確。）

一

    在英語寫作中，我們很少談到傳統，盡管我們偶爾也使用這個名詞來惋惜傳統的消失。我們提不出“這一傳統”或“某一傳統”。充其量我們只使用它的形容詞來描述某某人的詩歌是“傳統的”，或者甚至是“太傳統了”。或許，除非用作貶義，這個詞就很罕見。假若不是這樣，該詞就帶有隱約的褒義，暗示著：受稱贊的作品具有某種討人喜歡的考古學文物重建的興趣。你不可能使這個詞讓英國人聽起來感到舒服，除非使它與鼓舞人心的考古科學發生這種賞心悅目的聯系。

    在我們對活著的或已故的作家所做的鑒賞文章里，傳統這個詞肯定不會出現。每一個國家，每一個民族，都不僅有自己的創作習慣，而且還有自己的文學批評的習性。與創作天才方面的缺點和局限相比，本民族文學批評習慣方面的缺點和局限，更容易為人忽視。基于用法語寫的大量的文學批評文章，我們理解、或認為我們理解法國人的文學批評方法或習慣。由此我們就簡單地得出這一結論（我們竟然會這樣沒有頭腦），即法國人比我們“更富于批評精神”，而且我們有時也頗以此自豪，似乎法國人比不上我們的自發性。或許他們是這樣；但我們不妨提醒自己，文學批評就象呼吸一樣是不可避免的。當我們在讀一本書，并且對它做出一種感情反應時，我們把通過我們自己頭腦的思想感情明確地表達出來，而且在我們自己頭腦所做的批評工作中批評我們自己的頭腦，這對我們并不是一件壞事。在這個過程中可能出現的事實之一就是每當我們稱贊一位詩人時，我們傾向于強調他的作品中那些最不象別人的地方。我們聲稱在他作品中的這些地方或部分我們找到了這個人獨有的特點，找到了他的特殊本質。我們津津樂道這位詩人與他的前人、尤其是與他最臨近的前人之間的區別。我們努力去尋找能夠被孤立出來加以欣賞的東西。如果我們不抱這種先入的成見去研究某位詩人，我們反而往往會發現不僅他的作品中最好的部分，而且最具有個性的部分，很可能正是已故詩人們，也就是他的先輩們，最有力地表現了他們作品之所以不朽的部分。我說的不是這個詩人易受別人影響的青春時期，而是他的完全成熟了的階段。

    另一方面，假若傳統或傳遞的唯一形式只是跟隨我們前一代人的步伐，盲目地或膽怯地遵循他們的成功訣竅，這樣的“傳統”肯定是應該加以制止的。我們曾多次觀察到涓涓細流消失在沙礫之中，而新穎總是勝過老調重彈。傳統是一個具有廣闊意義的東西。傳統并不能繼承。假若你需要它，你必須通過艱苦勞動來獲得它。首先，它包括歷史意識。對于任何一個超過二十五歲仍想繼續寫詩的人來說，我們可以說這種歷史意識幾乎是絕不可少的。這種歷史意識包括一種感覺，即不僅感覺到過去的過去性，而且也感覺到它的現在性。這種歷史意識迫使一個人寫作時不僅對他自己一代了若指掌，而且感覺到從荷馬開始的全部歐洲文學，以及在這個大范圍中他自己國家的全部文學，構成一個同時存在的整體，組成一個同時存在的體系。這種歷史意識既意識到什么是超時間的，也意識到什么是有時間性的，而且還意識到超時間的和有時間性的東西是結合在一起的。有了這種歷史意識，一個作家便成為傳統的了。這種歷史意識同時也使一個作家最強烈地意識到他自己的歷史地位和他自己的當代價值。

    從來沒有任何詩人，或從事任何一門藝術的藝術家，他本人就已具備完整的意義。他的重要性，人們對他的評價，也就是對他和已故詩人和藝術家之間關系的評價。你不可能只就他本身來對他作出估價；你必須把他放在已故的人們當中來進行對照和比較。我打算把這個作為美學評論、而不僅限于歷史評論的一條原則。他必須符合，他必須一致，這種必要性卻并不是單方面的。當一件新的藝術品被創作出來時，一切早于它的藝術品都同時受到了某種影響。現存的不朽作品聯合起來形成一個完美的體系。由于新的（真正新的）藝術品加入到它們的行列中，這個完美體系就會發生一些修改。在新作品來臨之前，現有的體系是完整的。但當新鮮事物介人之后，體系若還要存在下去，那么整個的現有體系必須有所修改，盡管修改是微乎其微的。于是每件藝術品和整個體系之間的關系、比例、價值便得到了重新的調整；這就意味著舊事物和新事物之間取得了一致。誰要是贊

成關于體系，關于歐洲文學，關于英國文學的形式的這一概念，誰就不會認為這種提法是荒謬的，即在同樣程度上過去決定現在，現在也會修改過去。認識了這一點的詩人將會意識到任重道遠。

    在某種特殊意義上，你也將會意識到人們不可避免地必然會用過去的標準來評價他。我說的是評價，不是肢解。人們井不評價他是否與已故的作家同樣好，或不如，或勝過他們。人們也絕不會用已故的批評家的教條來對他進行評價。這將是一種把兩個事物拿來相互衡量的評價和比較。要求新作品僅僅符合，那就意味著新作品并不真正符合；新作品就算不上新，也就不成其為藝術品了。我們并不絕對這樣說：新作品由于符合，就更有價值；但它是否符合卻是檢驗它的價值的一個標準——當然這種檢驗只能穩妥慎重地進行，這是因為我們當中沒有任何人對是否符合能夠做出從不犯錯誤的判斷。我們說：這個作品看起來好象符合，但它或許卻是獨創的，或它看起來似乎是獨創的，但卻可能是符合的。我們極不可能發現它是一種情況，而不是另一種情況。

    接下去再對詩人與過去的關系做一個更明白易懂的說明：他既不能把過去原封不動地接受下來，不能把它當作象一粒不加選擇的大丸藥吞下肚去，又不能完全依賴一兩個私下崇拜的作家來塑造自己，也不能完全依賴一個心愛的時期來塑造自己。第一種途徑是行不通的，第二種辦法是青年時期的一條重要經驗，第三條路卻是一種令人愉快的，非常可取的補充。詩人必須十分清楚什么是主流，而且主流并不總是流經最著名的作家身旁。他必須充分認識到這一明顯事實，即藝術并不是越變越好，但藝術的原料卻不是一成不變的。他必須知道歐洲的思想、他本國的思想——總有一天他會發現這個思想比他自己的個人思想要重要得多——這個思想是在變化的，而這種變化是一個成長過程，沿途并不拋棄任何東西，它既不淘汰莎士比亞或荷馬，也不淘汰馬格德林期的畫家們的石窟圖畫[1]。從藝術家的觀點出發，這個成長過程，或許可以說是提煉過程，肯定說是復雜化的過程，并不是任何進步。從心理學家的觀點出發也算不上是一種進步，或者達不到我們所想象的程度；或許歸根到底只不過根據于經濟方面和機械方面變得越來越復雜這一事實。但是現在和過去之間的區別在于有意識的現在認識過去時所采取的方式和所達到的程度是過去認識它自己時所不能相比的。

    有人說:“已故的作家離我們很遙遠，因為我們知道的東西比他們知道的多得多”。說得對，他們本身也就是我們所知道的東西。

    我也注意到人們對顯然是我為詩歌這個行業所制訂的方案的某一部分通常提出反對的意見。這個意見就是認為我的學說要求詩人具有達到荒謬程度的大量學問（以及對學問的賣弄）。訴諸任何先哲祠中所供奉的詩人們的生平，就可以駁回這種意見。甚至于還可以肯定地說，過多的學問會使詩人的敏感性變得遲鈍或受到歪曲。但是，盡管我們堅持不懈地相信，在他的必要的感受能力和必要的懶散不受侵犯的范圍內，一個詩人應該知道的東西越多越好，可是把知識局限在能夠被壓縮成有用的形體來應付考試，為客廳提供談話資料，或者為了滿足追求出名所采取的更狂妄手段的需要，那并不是一件好事。有些人能夠吸取知識，遲鈍的人卻要費九牛二虎之力才能獲得它。莎士比亞從普魯塔克[2]那里學到的歷史知識比大多數人能夠從整個大英博物館學到的更為重要。必須強調的是詩人應該加強或努力獲得這種對于過去的意識，而且應該在他整個創作生涯中繼續加強這種

意識。

    結果是，詩人把此刻的他自己不斷地交給某件更有價值的東西。一個藝術家的進步意味著繼續不斷的自我犧牲，繼續不斷的個性消滅。

    剩下要做的事就是對個性消滅的過程、以及對個性消滅和傳統意識之間的關系，加以說明。正是在個性消滅這一點上才可以說藝術接近了科學。因此我請求你們，作為一個啟發性的比擬，考慮一下當一小塊拉成細線的白金放入一個含有氧氣和二氧化硫的箱內時所起的作用。

                              二

    誠實的批評和敏銳的鑒賞不是針對詩人、而是針對詩歌而做出的。如果我們注意到報紙上評論家們七嘴八舌的叫喊和隨之而來的大眾重復他們意見的竊竊私語聲，我們將會聽到一大串詩人的姓名。如果我們追求的不是有關名人錄的知識，而是對詩歌的欣賞，如果我們要求的只是一首詩，我們很少能夠找到它。我曾試圖指出這首詩和其它作家寫的另一首詩之間關系的重要性，并且提出把詩歌看成是以往所有被寫下來的詩歌所組成的有機整體的這一概念。這個非個人的詩歌理論的另一個方面就是這首詩及其作者之間的關系。我曾通過比擬暗示說，成熟了的詩人和未成熟的詩人，他們各自頭腦的區別，并不恰好在于對“個性”做出的任何評價，不是由于這一個頭腦較那一個必然更有趣，或有“更多的話要說”，而是由于這一個頭腦是一個更加精細地完美化了的媒介，通過這個媒介，特殊或非常多樣化的感受可以自由地形成新的組合。

    我用的是催化劑的比擬。當上述的兩種氣體，由于白金絲的存在，產生化合作用形成硫酸。只有當白金存在才能發生這種化合。可是新形成的酸并不含有絲毫的白金，顯然白金本身并未受到任何影響：它保持惰性、中性，無變化。詩人的頭腦就是那少量的白金。這個頭腦可能部分地或全部地在詩人本人的經驗上進行操作。但是，詩人的藝術愈完美，在他身上的兩個方面就會變得更加完全分離，即一方是感受經驗的個人，另一方就是進行創作的頭腦。頭腦也就會變得能夠更加完美地消化和改造作為它的原料的那些激情。

    你們將會注意到，詩人的經驗，也就是進入起改造作用的催化劑本身的那些元素，分為二類：感情和感受。一件藝術品在欣賞這件藝術品的人身上所起的作用是一種經驗，這種經驗在性質上不同于任何非藝術的經驗。這種經驗可能由一種感情形成，也可能是好幾種經驗的組合；還有，對于作者來說，存在于特殊的單詞、短語或意象中的各種感受，也可能和上述的感情加到一起來合成最終的結果。也有可能，偉大的詩歌可以不直接運用任何感情而寫成，而是單獨由各種感受組成的。《地獄篇》第十五章（布魯乃陀?拉蒂尼[3]）逐步激起了那個情景當中明顯的感情；但是，這一章的效果，盡管它像任何一件藝術品的效果是單一的那樣，卻是通過大量的細節復雜性來收到的。這一章最后一節四行的詩產生一個意象，一種附著于某個意象的感受，這個意象和感受“來到了”，它并不是簡單地從上文生出來的，而是很可能懸浮在詩人的頭腦里，一直等到適當的時刻來臨它才加入到那個組合里去。詩人的頭腦實際上就是一個捕捉和貯存無數的感受、短語、意象的容器，它們停留在詩人頭腦里直到所有能夠結合起來形成一個新的化合物的成分都具備在一起。

    如果你們拿最偉大的詩歌好幾個有代表性的段落來比較一下，你們將會看到化合物的類型，多種多樣，你們也將會看到“崇高美”的任何半倫理的標準如何完全沒有擊中目標。那是因為重要的不是那些感情或那些組成部分的“偉大”和強烈，而是藝術創作過程的強烈，打個比方說，是一種壓力，在這個壓力作用之下才會發生化合。帕奧洛和弗蘭采斯加[4]的一段情節運用了一個明確的感情，但是這段詩歌的強烈效果卻完全不同于該情節可能產生的那個想象中的經驗所具有的任何強烈性印象。而且它的強烈效果并不比第二十六章尤里西斯[5]的航海所產生的效果更強烈，而尤里西斯的航海卻不直接依靠任何感情。在感情的蛻變過程中可能出現很大的多樣性。阿伽門農被謀殺，或奧賽羅的極度痛苦，所產生的藝術效果顯然比但丁詩中的情景離可能的原型（真人真事）更近。在《阿伽門農》[6]中，所產生的藝術感情接近于一個實際觀劇人的感情；在《奧瑟羅》[7]中，藝術感情接近于主人公本人的感情。但是藝術和事件之間的區別永遠是絕對的；作為一個化合起來的總體，阿伽門農被謀殺，很可能和作為化合體的尤里西斯的航海同樣復雜。兩者之中的任一情況都是許多成分合成的結果。濟慈的頌歌[8]包含了若干和夜鶯沒有特殊關系的感受，但是夜鶯，或許一半由于它的動人的名字，一半也由于它的聲望，卻起了把這些感受組合起來的作用。

    我在努力抨擊的觀點或許是和靈魂本質單一論的形而上學理論有關。我的意思是說，詩人有的并不是有待表現的“個性”，而是一種特殊的媒介，這個媒介只是一種媒介而已，它并不是一個個性，通過這個媒介，許多印象和經驗，用奇特的和料想不到的方式結合起來。對詩人本身來說，這些是一些重要的印象和經驗，但它們卻在他的詩歌中可能沒有占任何地位，而那些在他的詩歌中變得重要的印象和經驗卻可能在詩人本人身上，在他的個性上，只起了一個完全無足輕重的作用。

    我打算引一段不甚常見的文字，使大家以新的注意力來閱讀它，以便闡明——或模糊——這些想法：

    現在我似乎能夠甚至于責備我自己

    不該迷戀她的美貌，盡管我決心

    要用不尋常的行動為她的死亡報仇。

    是為了你嗎，那蠶兒在消耗她的黃顏色的精力？

    是為了你嗎，她結束了自己的生命？

    賣掉貴族的領地來養活貴婦人，

    只是為了消魂的一刻那微不足道的好處嗎？

    那個漢子為什么要把公路弄得不安全，

    把他自己的生命放在法官的唇間？

    為了把這件事辦得更高雅，他還豢養馬匹和仆人，

    為了她，使他們變得更勇敢？……[9]

    如果從上下文來看，明顯地在這段選文里，正、反兩面的感情化合成一體：一方面是對美的極為強烈的向往，另一方面是對丑的同樣程度的強烈愛好。而這丑和美是相互對照和相互抵消的。相互對照的感情的這種平衡固然存在于和這一段劇詞有關的戲劇情景里，但是只有那個情景卻還不足以導致這種平衡。這種平衡，打個比方來說，就是該劇本所提供的結構上的感情。但是劇本的總的效果，它的主要的調子，卻由于這一事實，即與這個結構上的感情具有表面上一點也不明顯的相似性的一些流動的感受，和它結合起來，給我們提供了一種新的藝術感情。

    詩人在任何程度上的卓越或有趣，并不在于他個人的感情，不在于那些被他生活中某些特殊事件所喚起的感情。他的個人感情可能很簡單、粗糙、或者乏味。他詩歌中的感情卻會是一個非常復雜的東西，但是它的復雜性并不是那些在生活中具有非常復雜或異常的感情的人們所具有的感情復雜性。實際上，詩歌中怪僻的錯誤之一就是去尋求新的人類感情來加以表達；正是這種在錯誤的地方尋求新奇的做法使詩歌暴露出違反常情的效果。詩人的任務并不是去尋找新的感情，而是去運用普通的感情，去把它們綜合加工成為詩歌，并且去表達那些并不存在于實際感情中的感受。那些他從未經歷過的感情和那些他所熟悉的感情對他都會是有用的。因此，我們不得不認為“在平靜中被回憶的感情”[10]是一個不準確的公式。那是因為詩歌既不是感情，又不是回憶，更不是平靜，除非把平靜的含義加以曲解。詩歌是一種集中，是這種集中所產生的新東西。詩歌把一大群經驗集中

起來，而這些經驗在注重實際和積極的人看來，一點也算不上是什么經驗。詩歌的集中并不是有意識地或經過深思熟慮而進行的。這些經驗并不是“回憶起來的”，最后當它們在某一種氣氛中化合在一起時，這種氣氛只有在這個意義上才是“平靜的”，即它只是消極地伴隨著化合的行動。當然這還不是全部真相。在詩歌寫作中，有許多東西必須是有意識的和深思熟慮的。事實上，拙劣的詩人在他應該有意識的地方往往無意識，在他應該無意識的地方卻有意識。這兩方面的錯誤都趨向于使他成為“個人的”。詩歌不是感情的放縱，而是感情的脫離；詩歌不是個性的表現，而是個性的脫離。當然，只有具有個性和感情的人們才懂得想要脫離這些東西是什么意思。

                              三

    理智無疑更神圣，而且較不受感情的支配。[11]

    這篇文章打算在形而上學或神秘主義的邊界上停筆，并打算局限于得出一些實用的結論，以供對詩歌有興趣并有責任感的人來應用。把對詩人的興趣轉移到詩歌上面來，這是一個值得贊揚的目標，因為這樣做將會有助于對當前的詩歌，好詩和壞詩，都能做出更為公允的評價。許多人都欣賞表達真誠感情的詩體，還有少數人能夠欣賞技巧的卓越。但很少有人理解詩歌是有意義的感情的表現，這種感情只活在詩里，而不存在于詩人的經歷中。藝術的感情是非個人的。詩人不可能達到這個非個人的境界，除非他把自己完全獻給應該做的工作。他也不大可能知道什么是應該做的工作，除非他不僅生活在此時此地，而且還生活在過去的這一時刻，除非他所意識到的不是已死亡的東西，而是已經活起來的東西。

                                              （1917年）

注釋：

[1]法國西南部馬格德林地區石窟中的壁畫，屬于舊石器時代晚期文明。

[2]普魯塔克（Plutarch，公元約46～約120年）是希臘傳記家和歷史家。

他的名著《類似的生平》敘述井對照一些希臘名人和一些羅馬名人的生活經歷。

托馬斯?諾爾斯（Thomas North，約1535～約1601）把它譯成英語。莎士比亞

的三部羅馬歷史劇都取材于諾爾斯譯的普魯塔克的這部著作。

[3]布魯乃陀?拉蒂尼（Brunetto Latini，公元約1220～約1294年）是意

大利哲學家和學者，是但丁的老師。在《地獄篇》第15章里，但丁表達了他對

老師拉蒂尼的崇敬、懷念和感激。

[4]帕奧洛和弗蘭采斯加的愛情悲劇故事見但丁的《地獄篇》第五章。由于政

黨利害的原因，弗蘭采斯加嫁給了一個殘酷、自私的丈夫。弗蘭采斯加愛上了她

丈夫的年輕美貌的弟弟帕奧洛。二人同讀一本書，當他們讀到騎士朗斯洛特和皇

后桂尼維爾接吻時，他們就效法書中情人的舉動，發生了熱烈的愛情。當弗蘭采

斯加的丈夫發現了此事，便把帕奧洛和弗蘭采斯加一同處死。但丁聽了弗蘭采斯

加講她的經歷，心里充滿了同情和憐憫，以至于暈倒在地上。

[5]尤里西斯是羅馬人給荷馬史詩中的英雄奧德修斯取的名宇。但丁在《地獄

篇》第26章里敘述了尤里西斯為追求知識和經驗和他的伙伴們做了最后一次的

航海，向西駛向比日落更遠的地方。這個故事完全是但丁自己的創造。它預示了

文藝復興時期西方人發現新大陸和新航道的追求和探險精神。

[6]《阿伽門農》是古希臘悲劇詩人埃斯庫羅斯寫的著名悲劇。希臘聯軍總司

令阿伽門農，在攻陷了特洛耶城后，凱旋歸來，被妻子克利泰木奈斯特拉和奸夫

伊吉修斯合謀殺害。

[7]《奧瑟羅》（約1604年）是莎士比亞四大悲劇之一。

[8]濟慈（John Keats，1795～1821）是英國浪漫主義詩人。他的頌歌指他的

著名詩篇《夜鶯頌》（1819年）。

[9]引自西里兒?特納寫的《復仇者的悲劇》（1607年），第3幕，第5場，

第69～79行。

[10]引自華茲華斯對詩歌下的著名的定義：“詩歌是強烈感情的自然的洋溢；

它的來源是在平靜中回憶起來的感情”（“Poetry is the spontaneous overflow

of powerful feelings: it takes its origin from emotion recollected

intranquillity.”），《抒情歌謠集》，第2版序言，1802年。

[11]引自亞里士多德，《論心靈》，l.4。