羅振亞先生自選詩學文章之十二：

海子生前寂寞，處于生活和藝術的邊緣；死后卻聲譽日隆，不但詩集接連出版，令詩界頻繁紀念，而且被推舉成20世紀為數不多的中國詩歌大師之一。這復雜的際遇轉換讓人疑惑，是像人所說率先自殺成就了海子？是海子詩歌真的包孕著神奇的魅力？是受眾的審美機制出了問題？還是幾者兼而有之？我以為海子的確因以身殉詩贏得了許多讀者，但他在詩歌史上地位的升高，依靠的是詩歌藝術自身，而和他的死亡間沒有必然聯系。

“歌唱生命的痛苦”

海子崛起的1980年代中葉，詩壇處于一片混亂之中。特立獨行的他很快就將自己從第三代詩群中剝離而出，則獨擎浪漫主義旗幟，在第三代詩人蔑視為“過時行為”的抒情詩領域耕耘，彈奏孤絕的精神音響。

沿續朦朧詩的自我表現流脈，海子詩的本質也是抒情的。但其視角不像朦朧詩那樣過分地向時代、歷史等宏大的意識形態領域外傾；而始終從人本主義思想出發，將“關注生命存在本身”[1](P897)作為中國詩歌的理想和自新之路。在這種生命詩學觀統攝下，他的詩常致力于精神世界和藝術本質的探尋，以對生命、愛情、生殖死亡等基本主題的吟唱，通往超凡脫俗的神性境界。他深知：內視點的詩歌藝術“個人化”程度愈高，詩的價值就愈大；由此他盛贊荷爾德林“歌唱生命的痛苦”[2](P914)。其實，他的創作就實現了詩歌文本和現實文本的統一，那些帶自傳色彩的作品就再現了他生活中的自我。他向來把追問和探詢作為生命本源的第一性形式，這種心靈化理論前提的選擇，注定了他只能遭遇現實與理想、物質與精神對抗的痛苦沖突，并以生命外部困境和生命內部激情間的矛盾搏斗，結構成詩歌主題的基本模態。

①愛情的追逐和抗爭。海子的四次戀愛均以失敗告終，這種“災難”的痛苦使他寫下大量情詩。他在詩里常以姐姐、妹妹等指代情人，少女、愛人、新娘、姐姐、妹妹、未婚妻等女性形象的大量出現，即是他情詩繁多的明證。他的情詩中有愉快溫馨的呼喚，有浪漫愛情的沉醉和牽念；更多絕望狀態和死亡的書寫。只是作為“遠方的忠誠的兒子”，他一直沒放棄遠方，因為那是自由和希望的象征。這一方面表現為對不滿的抗爭、逃亡的沖動，如對代表死亡和罪惡的草原的控訴（《我飛遍草原的天空》）；有精神的抗議和逃亡，“在十月在最后一夜/窮孩子夜里提燈還家淚流滿面/一切死于中途在遠離故鄉的小鎮上”（《淚水》），詩仿若委屈的游子對故鄉的訴說，更為詩人失望孤獨情緒的自我指認，自稱“窮孩子”點出了愛情因為貧窮而受挫的內情，也傳遞了斬斷情絲、完成青春涅槃的精神信息。而在《面朝大海 春暖花開》里，“做一個幸福的人/喂馬、劈柴，周游世界”的簡樸快樂的心愿，更是本色的心靈抗爭。另一方面表現為向博愛情懷的延伸，實現了愛的擴展和哲學提升。如《日光》是對眾生苦難的人道擔戴，“兩位小堂弟/站在我面前/像兩截黑炭//日光其實很強/一種萬物生長的鞭子和血！”日光是滋育鄉間頑皮健壯活力的血源，也是抽痛敏感于對命運渾然不知者的詩人心靈的鞭子，那份博大的憐憫令人動容。《日記》在私語中流貫著博愛的體驗和意識。在草原盡頭的戈壁，在詩人被世界拋棄的絕望之際，能給他慰藉的只有友情和愛，所以他才吟誦到“姐姐，今夜我不關心人類，我只想你”。海子的愛情詩從不僅僅追求感官上的賞心悅目，而是和善、美、純潔等古典理想密切相連。即便像流露絕望心境的《四姐妹》，仍凸現著崇高的愛情觀和人格輝光。雖然詩人“所有的日子都為她們破碎”，但“她們”依舊“光芒四射”，與第三代詩中粗鄙肉感的世俗化情詩不同。

②土地烏托邦的慶典與幻滅。作為農業之子，海子將土地當作生命與藝術的源泉、沉思言說的“場”。他的詩充滿對土地的憶念和感恩。海子乃都市憂郁的浪子，在異化的困境中不自覺地把未被現代文明侵染的鄉村和自然作為靈魂棲息的家園，詩也隨之呈示出農耕慶典意味，遍布和大地相鄰的古樸原始的意象。《麥地》引動他一腔鄉情，成了寧靜、美麗、溫暖而健康的烏托邦。“連夜種麥的父親/身上像流動金子”，“收割季節/麥浪和月光/洗著快鐮刀”，我們“洗了手/準備吃飯”，種麥、割麥、吃麥都被置于月光之下，詩和麥地的諧和使詩人的緬懷摯愛之情不宣自明。與憶念和感恩并存的，是對農耕文化衰亡、村莊烏托邦幻滅所發出的痛苦質詢和傷悼。海子在村莊的寧靜和諧里，看到了“萬物生長的鞭子和血”，《月光》也不再普照麥地而是“照著月光”；在《土地》間追尋偉大元素的希望之旅，也隨之衍化為一種精神逃亡，“在這河流上我丟失了四肢/只剩下：欲望和家園”，而欲望是悲哀的同義語，家園是“不治之癥”。清醒于土地烏托邦破碎的詩人，也曾乞求幻象和物質生存的庇護；甚而悟出詩是“遠在遠方的風比遠方更遠”的難以企及的存在，要放棄詩歌、智慧，在塵世獲得幸福，“雙手勞動/慰藉心靈”（《重建家園》）。但那只是無奈之舉，所以他很快就拋卻幻想，“請求下雨/在夜里死去”（《我請求，雨》），并在最終真的投向和大地烏托邦相反方向的抗爭之路——死亡。鄉土是中國自然和人文狀況的整體背景；因此海子從鄉土切入農耕民族的生命和情感，就成為一個理想的角度。并且他的詩沒有僅僅包裹一層鄉土意象，而在精神深層逼近了鄉土文化美麗而悲涼的內核，背離了閑適空靈的傳統田園詩風格，獲得了與文學現代化進程相一致的審美旨趣。

③生命和死亡：真理性揭示。海子的很多詩是在先驗和直覺狀態下走進思想家園的，情感背后常蟄伏著知性和理趣的因子。如探究人類生命和歷史以及二者關聯的長詩《河流》，寫到“河流”流過鄉村、城市，人們“號子如涌”，“編鐘如礫/在黃河畔我們坐下/伐木丁丁，大漠明駝/想起了長安月亮/人們說/那浸濕了歌聲”，河流完全是直覺的隱喻，它和號子、編鐘、伐木聲以及人類歷史構成了一種象征關系。黃河文化的歷史里，留下了編鐘等遺存，伐木丁丁像在婉訴人類一代代從勞作中走來，如今坐在黃河邊所回顧的歷史里浸濕了歌聲。這種歷史與人生的內涵與真相揭示里，有種痛徹骨髓的蒼涼。存在主義哲學觀的浸淫和心靈結構的特質，使海子格外傾心死亡。他感到死亡就是存在的本質和經驗，詩也因之彌漫著死亡氣息。“我的琴聲嗚咽淚水全無/我把這遠方的遠歸還草原/一個叫馬頭一個叫馬尾……只身打馬過草原”（《九月》），在永恒的歲月面前，此刻打馬過草原的我只是匆匆過客，對死亡景象的凝眸更加深了對生存和死亡本質的理解。獲取人生永恒的虛幻、死亡的絕望認知后，海子企圖將生命融入自然，用有限和永恒的時間性對抗，他苦澀的戀愛經歷所升華的一些詩就是這種努力的結晶。《四姐妹》把時間素凝結在麥子的瞬間狀態，但代表自然和生命的“麥子”，最終仍成了絕望的“灰燼”，這使詩人悟出絕對與永恒并不存在。于是在《斷頭篇》、《亞洲銅》和《土地》中，代表封存意志的“睡”、逃遁意向的“埋”、下沉沖動的“沉”意象，組成了一個否決、斷絕的形象，這也是詩人最后結局的變相預演。海子詩歌能夠抵達真理性揭示的境地，和反邏輯的直覺方式分不開。同類相應，海子最崇拜與自己氣質酷似的凡高和荷爾德林，而他們“主觀上的深刻性是和精神病結合在一起的”[3](P150)，海子死后醫生對他的死亡診斷也是精神分裂癥所致。那為何患精神疾病的人反倒容易“深刻”？這是因為像雅斯貝斯所說，普通人由于經驗世界和邏輯的遮蔽，難以接近原始的真理；而對于精神病患者來說一切“卻成為真實的毫無遮蔽的東西”[3](P150)，他們可以憑直覺走近未經偽裝處理和人工判斷的原始經驗，強化詩意的超越性、純粹性和深刻度。

作為剛直的浪漫主義詩人，海子的愛情遭遇坎坷；目光緊盯的麥地“母親”的現實境況十分貧瘠，阻礙詩性卻又無法詛咒；“存在的真理”洞穿更指向著本質的絕望虛無、生命和永恒的無緣。幾種因子集于一處，使海子作品有了一種尖銳而刻骨的疼痛感和悲劇美，“生命的痛苦”展示令人心靈顫抖。這是詩人置身于現代主義、后現代主義的塵世氛圍，卻執意地追尋浪漫理想和詩歌神話的必然結局，也是詩人最終走向死亡乃至受人景仰的深刻背景。

構想與實現之間的“大詩”追求

中國的抒情短詩已臻化境，但史詩與抒情長詩傳統卻相當稀薄。1980年代這一缺憾得到了初步彌補。在一度膨脹的史詩熱中，多數文本因當代意識不足只讓讀者嚼了一通傳統文化的中藥丸；但楊煉與江河，和新傳統主義、整體主義詩群的部分作品，仍在對歷史遺跡、遠古神話、周易老莊等的尋根中，把握住了東方智慧和民族精神的某些內蘊。海子在這出大師情結戲劇即將絕場之際登臺，構成了史詩情結在新時期的最后顯現和終結的隱喻。

①“大詩”企圖的萌動。海子大學期間寫作的史詩還僅限于對江河等人的模仿。1986年始則自覺寫起“大詩”（史詩）。他原以為詩是情感的，不是智力的；但很快發現抒情只是自發的舉動，是一種消極能力，偉大的詩歌不是抒情的詩歌，行動性的長詩才代表人的創造力的積極方面。基于此，他開始考慮真正的史詩，并預言世紀交替期的中國“必有一次偉大的詩歌行動和一首偉大的詩篇”[1](P898)。在他看來偉大的詩歌就是集體的詩,民族和人類結合、詩和真理合一的大詩。他從反現代主義的立場出發，認為浪漫主義以來的詩歌，已經失去意志力和一次性行動的能力，只有清算它們才能恢復詩歌創造的神力。人類詩史上偉大詩歌的第一次失敗是塞萬提斯、普希金、雨果這類民族詩人，“沒有將自己和民族的材料和詩歌上升到整個人類的形象”[1](P898)，第二次失敗是病在卡夫卡、艾略特、加繆、薩特等人的現代主義藝術的“元素與變形”，沒能將原始材料（片段）化為偉大的詩歌，導致了詩的盲目化和碎片化。只有但丁、歌德和莎士比亞是成功的，他們的詩是當代中國偉大詩歌的目標，因為它們“是人類的集體回憶或造型”[1](P901)。也正是針對浪漫主義以來詩歌的缺陷，他提出大詩、偉大的詩歌概念，寫下《太陽·七部書》。海子的史詩與世界史詩的規范契合，具有存在的合法性與通約性。尤其是它實現了自郭沫若以來懸而未結的抒情史詩、現代史詩和東方史詩同構的夙愿，創造性地轉換了史詩概念；而且機杼獨出，既和過分張揚民族精神、演繹英雄業績和民族興衰的西方史詩迥異，也與江河、楊煉等致力于重鑄民族文化的現代史詩相去甚遠，創造出一種個人化的史詩形態。

②絕望詩學與幻象建構。當海子把史詩的目光轉向土地、河流、太陽，直面人類苦難時，實際上是在破碎的世界里進行文化補天。只是他從精神上反抗世界之暗的“大詩”，傳達出的卻是浪漫詩學中的絕望神學。

和早期抒情短詩里的女性的、水質的、柔軟的情結不同，海子長詩是趨向父性、復仇和毀滅的，其中不乏激烈的抗爭和熱切的追求。如《斷頭篇》中刑天式的斷頭戰士的不屈意志和斗爭精神催人感奮；《彌賽亞》充滿對“光明”意象的追逐。但對人類生存根本、大地秘密的追問和解讀是令人失望的。所以海子史詩里與抗爭追求并行的主題，是痛苦的獨白和絕望的悲鳴。演繹鮮血、復仇和毀滅的《弒》堪稱其范本。它敘述了一個故事：古巴比倫王國唯一的王子失蹤，國王垂暮之年決定通過舉辦全國詩歌競賽選王位繼承者，參選的失敗者須以生命為代價。國王乃當年結拜過的十三反王中的老八，野心勃勃的他為修筑神廟橫征暴斂，將十三外的另十一個反王全部處死。十三偷走巴比倫王之子寶劍后，逃至西部建立新沙漠草原王國。受其影響，青草、紅和寶劍相繼成為詩人。競賽中競賽者成批死去，最后只剩猛獸、青草、吉卜賽和寶劍四位患難兄弟。前三人此番前來是為復仇而刺殺巴比倫王。猛獸不忍兄弟相殘自殺，接著青草失敗斃命。勝利者吉卜賽被祭司宣布獲繼承王位資格時，把從國王手中接過的劍刺向國王；然而刺中的卻是紅。因老奸巨滑的國王讓神經錯亂的紅扮成他，而自己扮成了祭司。吉卜賽清楚真相后羞愧得拔劍自刎。紅臨死前恢復神志，認出扮成祭司的國王，提出要見劍。劍面對國王時只望復仇。服下毒藥只有一個時辰可活的國王終于對劍交待：紅原為公主，去尋找哥哥劍，卻誤和哥哥結婚，知曉內情后發瘋。國王對劍說“我只想讓你一人繼承王位”。成為王子的劍深感自己和國王生命的骯臟與罪惡，最終斥退群臣，在開滿野花的道路上一陣狂奔后自刎。《弒》中君臣、父子、兄弟間的殘殺，打著詩的旗幟，體現的則是大地上王位角逐、權謀爭斗、骨肉相殘而最終無一逃脫毀滅厄運的灰燼本質。父性和欲望膨脹的罪惡，殘酷、權謀、王座共同執導的猙獰，足以將人推向絕望的深淵。為反抗絕望，海子曾做過努力，即利用自我無窮生長的可能性，讓自我分解為多個自我的化身，通過它們相互間的對話、沖突和消解，來分擔、轉換自我的痛苦重量。如《詩劇》希望以太陽王、猿、三母猿、幾種“鳴”，以及合唱來取消分裂、片面的矛盾；但那些分裂出的自我都是幻想中的主觀虛體，它們反倒加重了他心情的零亂和絕望的程度。

浪漫的海子頭腦中擠滿了幻象，他的“大詩”就是神話幻象的建構。這既是其神學寫作的必然選擇，又和他隱秘而傲岸的內心言說有關。因為他封閉貧窮、孤獨單調的寫作，勢必會割斷詩人和世界間原本脆弱的聯系，使“自我的基本功能變得只是幻想和觀察”[4]（P133-134），并由此保持對世界的神性體驗而充滿幻想。可以說海子許多詩皆是幻象支撐的架構。《弒》的故事是幻象的結晶。《你是父親的好女兒》也是幻想性作品。其人物生活在中古時代的草原，那有神秘的兄弟會、強盜、酋長、流浪藝人的歌聲……荷馬、但丁、維特根斯坦分別為為民間藝人、石匠、鐵匠。集巫女、精靈、少女角色于一身的女主人血兒，介于人和神之間，歷史不詳，可能是海邊兩姊妹所生，童年在強盜窩度過，后來在巫女世家練習舞蹈、歌唱和咒語，當世俗社會將要把她作為巫女處死時，“我們”將之救下，她于是開始流浪的生涯。這些事情在歷史中并不存在，它完全是憑詩人的臆想設計的幻象。海子的“大詩”整體框架喜歡以幻象貫通，局部細節更多幻象的穿插點綴。《弒》中紅對她兩位車夫的介紹及展示都有戲謔化、戲劇化的虛幻效果。詩人的幻象建構，既展示了其無與倫比的聯想力，涵納了從尼羅河到太平洋、從蒙古高原到印度次大陸、從圣經舊約荷馬史詩到荷爾德林與蘭波、從屈原與奧義書到凡高等闊大的時空；又強化了詩的亦真亦幻的虛擬性，它對新詩想象力貧弱的現狀是一種矯正和彌補。

③未完成的文本操作。在評價海子的“大詩”時，臧棣說他“也許是第一位樂于相信寫作本身比詩歌偉大的當代中國詩人。許多時候，他更沉醉于用宏偉的寫作構想來替代具體的文本操作”[5]（P342），這種指認基本準確。除了《弒》，海子的“大詩”基本上都是未竣工的半成品。海子不乏寫作長詩的才華，一些文本也比較成功。但因《太陽·七部書》是不可企及的超級大詩，海子不勝重負，壯志未酬身先死，使“大詩”出現僅僅停留在夢想之上。他的失敗首先源于他詩歌中兩個主題關鍵詞浪漫主義與大詩本質上的對立。前者需要激情的熱烈，張揚個人化，崇尚主體之真，近于東方的抒情短詩傳統；后者則強調嚴謹，注重類的形象和意識提升，追求客體之實，和西方史詩傳統相似。而海子詩中充滿火樣的激情，更多心象的捕捉，他向大詩理想接近的方式，完全是依賴個人才能。這種取向必然會引起激情方式和宏大構思間的根本沖突，使《斷頭篇》等文本架構失控，凌空蹈虛，蛻化為“碎片與盲目”。其次海子力圖向上古原始的神話空間取材創造長詩，詩作基本呈現為想象幻象的造型；并且它的材料涵納著整個亞細亞版圖內的人類文明，龐雜混亂，材料分子間缺少必要的結構黏著性，詩人的經驗、認識和耐心尚不足以駕馭這樣深廣而宏大的題材，瘋狂的激情也難以把它們渾融為藝術生命的完整體。再次是海子的長詩沒承繼人類積淀的語言系統，而讓文化、語言、經驗返歸原初的混沌狀態，給它們重新命名與編碼；并且其新編系統由個人化方式完成，個人創世神話里的幻象象喻，和已有的神話世界也不一致。這在贏得原創性時也造成了原有詩意的流失，把大批操著傳統或流行語碼的讀者擋在了詩外。人說短詩使海子走近了葉賽寧、雪萊，長詩則讓海子進入了歌德、但丁、莎士比亞的序列。我看這只印證了海子進入偉大詩人序列的構想，一個沒有實現的構想。

浪漫藝術理想的余暉

海子是20世紀后期的浪漫主義者。在《詩學：一份提綱》一文中，他既將浪漫主義作為兩個主題關鍵詞之一標舉，又坦承和雪萊、葉賽寧、荷爾德林等富于悲情氣質的抒情王子們融為一體，流露出對浪漫主義詩歌的傾心。他詩中超人的激情投入、在第三代詩“反文化”語境中堅守浪漫理想的精神、把想象當作詩歌主脈的藝術取向，更是有力的明證。海子的浪漫主義追求令人刮目者有以下幾方面的表現。

①“家園”的回味與虛擬。海子不是在情緒上，而是在本體上把鄉土神圣化為了古典家園，他的詩里有種安徽懷寧老家古樸的格調，讀過他詩的人“都能從他身上嗅到四季的輪轉、風吹的方向和麥子的生長”[6]（P10）。只是他的鄉土經審美觀照已在原本形態上發生變異；或者說故鄉僅是他虛擬的的精神資源而已。海子身居都市，卻長期沉于“地之子”的情結中。咀嚼著往日的心理積淀，從心中流出許多關于故鄉與土地的詩篇。這種從鄉土外、超功利觀照鄉土的視角，使他常構筑吻合自己“家園”理想，帶原始古樸的夢幻情調的家園型范；并且將記憶與現實交錯，是記憶中家鄉的恢復，又是想象中鄉土的重構。如《麥地》的夢里人生和回憶視點遇合，使家鄉變的美麗、寧靜、閑適。《雪》更是幻覺與實感結合。“媽媽又坐在家鄉的矮凳上想我/那一只凳子仿佛是我積雪的屋頂//媽媽的屋頂/明天早上/霞光萬道/我要看到你//媽媽，媽媽/你面朝谷倉/腳踩黃昏/我知道你日見衰老”，詩抒發了對母親的思念。墮入暝想的幻覺后，詩人依稀看見故鄉積雪的屋頂下坐著想念遠方兒子的母親，于是盼明早上能看到她。這似是實景；但“仿佛”的比喻又讓人感到它有或然態成分。果然“知道”字樣點明，上述親切而酸楚的畫面情境都是詩人的猜測與想象的鋪展，記憶和想象中的事態，反襯出詩人飄泊的惆悵和思念的沉重。這種以夢當真的寫法常使繆斯妙筆生花，含蓄異常。和回想式的感知方式相伴，海子的家園情結表述有明顯的虛擬性。他常依據現實的可能而不是真實去虛擬情感空間，詩里充滿具備真的存在方式、功能卻并非實有的具象，空靈虛靜。《春天，十個海子》那“死而復活”的浪漫奇思，那死后幻象的越軌創造，那死亡感覺的大膽虛擬，乃異想天開的神來之筆，它將靈魂的痛苦沉靜地和盤托出，又因幻象理論的運行，使詩的暗指多于實敘，在不羈的躍動中以實有和虛擬的交錯增加了詩的嫵媚。這種虛擬的手法是對既成思維方式的的挑戰，它既暗合著21世紀數字化的虛擬趨勢，也應了韋勒克、沃倫任何作品都是作家“虛構的產物”的妙論。

②主題語象：麥地。順應現代詩的物化趨勢，海子起用了意象與象征手段；但卻對之進行了“改編”，在求意象的原創鮮活和意象間的和諧時，更努力使意象和象征上升為“主題語象”。和長詩常以太陽為中心向外輻射相對應，海子的短詩傾向于以月亮為核心的村莊系列意象群落建構，出現最多的是大地、女神、村莊、家園、麥子、草原、水等事物。這些主題語象凝聚著詩人主要的人生經驗與情緒，規定著詩人的情思走向與風格質地，在增加作品原創色彩同時，又使抽象意念變的具體質感，防止了浪漫詩的濫情。因篇幅所限這里只抽樣透析麥地意象。

海子似乎對麥地及相關事物情有獨鐘，中國詩史上從沒有誰像他那樣刻骨銘心的書寫麥子，據不完全統計，海子詩中以題目或文本內鑲嵌的形式出現的麥地意象至少有上百次，麥地是海子的詩歌背景和經驗起點。自然的麥地，在它那里又是農民命運和文化精神的隱喻。他這樣寫《麥地》“吃麥子長大的……健康的麥子/養我性命的麥子”，麥子、糧食和性命生死攸關，詩人將它們置于活命的根本的地位和它們對話，抬高了麥地的價值。因氣質近于悲情的浪漫主義，在鄉村品嘗了太多苦澀，海子詩中的土地和荷爾德林、里爾克充滿詩情畫意的土地不同，他不寫南方平靜、豐饒、濕潤的稻田，而偏偏凝眸北方干裂、貧瘠、騷動的麥地；詩里總摻著沉重的痛苦滋味。“有人背著糧食/夜里推門進來/油燈下/認清是三叔/老哥倆/一宵無言/只有水煙鍋/咕嚕咕嚕/誰的心思也是/半尺厚的黃土/熟了麥子呀”（《熟了麥子》），詩絕非僅僅是蘭州一帶的浮光掠影，地方性物象、嗜好的準確捕捉所整合出的渾然意境，有種和詩人21歲的年齡不諧調的滄桑之感，它至少是海子少時對糧食刻骨記憶的變相移植。面對“雪和太陽的光芒”，詩人感到“你無力償還/麥地和光芒的情義”（《詢問》），流露出自我苛責和壓榨的精神品質，良知、理想、關懷人類的熱情和思索，讓海子不勝重負。海子詩對苦澀內核的捕捉，在揭示土地上的事物特質時，也折射出人和土地關系的內涵實質；并由此被人稱為麥地詩人。海子對麥地意象蒙塵的去蔽，返歸了自然本原和詩的原創力，以荒涼和苦澀的攪拌，超越了傳統詩人觀照山光水色時忘我寄情的境界。

③語言的雜色和“歌”詩化。海子詩的語言有種非正統的“野”和“雜”。海子當初也對語言規范雕琢的近乎殘酷；可到長詩寫作中卻意識到“詩歌的寫作不再嚴格地表現為對語言的精雕細刻，而是表現為對語言的超級消費”，要體現語言力量就“必須克服詩歌中對于修辭的追求”[2]（P916）；因為詩歌過分抒情就會過于精致，不利于傳達生命體驗的原創性和豐富性。在這種理論燭照下，他的詩出現了詞匯、語體和格調上的反差“雜色”特征。如《馬》就有意象語匯之“雜”，詩人狂躁暴烈的情緒裹挾著尸體、大地、門、箭枝、血、玉米等意象狂奔，諸多科學的想象的、實有的虛擬的、詩意的非詩意的意象混用，苦澀卻貼切地傳達了詩人失戀后精神自焚、自戕的疼痛與悲涼之感，直接強烈。《太陽》七部書則體現了語體和格調之“雜”，它分別被標以詩劇、長詩、第一合唱劇、儀式和祭祀劇以及詩體小說的形式，以區別于他的抒情詩即純詩，這種詩的小說化、戲劇化實踐，擴大了詩的表現疆域。海子詩的“雜色”，是其文本獲得豐富性內涵的重要渠道。各種語言在共時性框架里的異質對立與并置，避免了一色化語言那種令讀者朝一個方向簡單期待的弊端。

王一川先生說“海子是在現代漢語語音形象上作出了不可替代的重要貢獻的杰出詩人”  [7]（P258）。對此從來將詩歌只稱詩歌而不稱詩的海子是當之無愧的。如《謠曲·之一》對民歌信天游歌詞的引入和變奏，似《掀起你的蓋頭來》的定位移植和翻版，天然本色；起用另一套語言系統的《渾曲》，又飄蕩著詩人家鄉鄉諺、村謠的味道。《亞洲銅》也有一種歌謠的明亮，其中心意象“亞洲銅”在每段開頭都兩次反復出現，并且反復達八次之多，其復沓回環的音節效果和“ong”韻律交錯，構成了歌的洪亮、渾厚又連綿的氛圍，仿佛不是寫出來而是唱出來的，有多聲部的復沓效果。海子那些長詩更具備“歌”之傾向。應該說，海子詩歌語言的歌詩化趨向，雖未徹底改變新詩只能讀不能歌、詩與歌分離的“誦詩”狀態；但卻以詩歌中“歌”的因子調配，在某種程度上對“誦詩”狀態構成了質疑和沖擊，恢復了漢詩的歌唱性即“歌詩”傳統。

1980年代中后期的中國詩壇欲望喧嘩，詩性潰散。置于如此后現代歷史語境里，第三代詩人普遍放棄了知識分子立場，向后現代主義順風而動。而海子卻承受現代主義語境壓力，堅守古典的立場和理想，企望以意象思維建構太陽和詩歌的神話，進而以此縫合破碎的世界，拒絕投降；并且正是借助這種“貴族詩學”的選擇，擺脫了政治情結的糾纏，確立了在詩壇的地位。他對浪漫主義詩歌的守望，挽留住了浪漫主義在20世紀的最后一抹余暉。何況海子浪漫之詩中罕見的純正品質，還以對同時期詩人及后來者藝術操作的影響，規定了未來詩壇的走向。它以現實生存的憂患擔戴、生命人格的坦誠自省和親切可感的文本鑄造，喚起了新詩對樸素、情感和心靈的重新認識；它用個人化的聲音進行“個體生命的詩歌表達”，實現了對新時期包括朦朧詩在內的偏重于思想探索、情思類型化詩歌的成功間離。海子詩歌中對神性品質的堅守，麥地詩思的原創性，主題語象的私有化以及個人密碼化的言說方式等諸多取向，都開啟了90年代個人化寫作的先河。因此說，海子詩歌是跨越1980年代 和1990年代的不可逾越的藝術界碑。

注釋：

⑴海子.詩學：一份提綱[A].海子詩全編[C].上海：三聯書店，1997.

⑵海子.我熱愛的詩人—荷爾德林[A].海子詩全編[C].上海：三聯書店，1997.

⑶今道有信.存在主義美學[M].崔相錄等（譯）.沈陽：遼寧人民出版社，1997.

⑷R..D.萊恩.分裂的自我：對健全與瘋狂的生存論研究[M] .林和生、侯東民（譯）.貴陽：貴州人民出版社，1994.

⑸臧棣.后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌[A].中國詩選[C].成都：成都科技大學出版社，1994.

⑹西川.懷念[A].海子詩全編[C].上海：三聯書店，1997.

⑺王一川.海子：詩人中的歌者[A]..不死的海子[C].北京：中國文聯出版社，1999.