羅振亞先生自選詩學文章之十二：

海子生前寂寞，處于生活和藝術(shù)的邊緣；死后卻聲譽日隆，不但詩集接連出版，令詩界頻繁紀念，而且被推舉成20世紀為數(shù)不多的中國詩歌大師之一。這復(fù)雜的際遇轉(zhuǎn)換讓人疑惑，是像人所說率先自殺成就了海子？是海子詩歌真的包孕著神奇的魅力？是受眾的審美機制出了問題？還是幾者兼而有之？我以為海子的確因以身殉詩贏得了許多讀者，但他在詩歌史上地位的升高，依靠的是詩歌藝術(shù)自身，而和他的死亡間沒有必然聯(lián)系。

“歌唱生命的痛苦”

海子崛起的1980年代中葉，詩壇處于一片混亂之中。特立獨行的他很快就將自己從第三代詩群中剝離而出，則獨擎浪漫主義旗幟，在第三代詩人蔑視為“過時行為”的抒情詩領(lǐng)域耕耘，彈奏孤絕的精神音響。

沿續(xù)朦朧詩的自我表現(xiàn)流脈，海子詩的本質(zhì)也是抒情的。但其視角不像朦朧詩那樣過分地向時代、歷史等宏大的意識形態(tài)領(lǐng)域外傾；而始終從人本主義思想出發(fā)，將“關(guān)注生命存在本身”[1](P897)作為中國詩歌的理想和自新之路。在這種生命詩學觀統(tǒng)攝下，他的詩常致力于精神世界和藝術(shù)本質(zhì)的探尋，以對生命、愛情、生殖死亡等基本主題的吟唱，通往超凡脫俗的神性境界。他深知：內(nèi)視點的詩歌藝術(shù)“個人化”程度愈高，詩的價值就愈大；由此他盛贊荷爾德林“歌唱生命的痛苦”[2](P914)。其實，他的創(chuàng)作就實現(xiàn)了詩歌文本和現(xiàn)實文本的統(tǒng)一，那些帶自傳色彩的作品就再現(xiàn)了他生活中的自我。他向來把追問和探詢作為生命本源的第一性形式，這種心靈化理論前提的選擇，注定了他只能遭遇現(xiàn)實與理想、物質(zhì)與精神對抗的痛苦沖突，并以生命外部困境和生命內(nèi)部激情間的矛盾搏斗，結(jié)構(gòu)成詩歌主題的基本模態(tài)。

①愛情的追逐和抗爭。海子的四次戀愛均以失敗告終，這種“災(zāi)難”的痛苦使他寫下大量情詩。他在詩里常以姐姐、妹妹等指代情人，少女、愛人、新娘、姐姐、妹妹、未婚妻等女性形象的大量出現(xiàn)，即是他情詩繁多的明證。他的情詩中有愉快溫馨的呼喚，有浪漫愛情的沉醉和牽念；更多絕望狀態(tài)和死亡的書寫。只是作為“遠方的忠誠的兒子”，他一直沒放棄遠方，因為那是自由和希望的象征。這一方面表現(xiàn)為對不滿的抗爭、逃亡的沖動，如對代表死亡和罪惡的草原的控訴（《我飛遍草原的天空》）；有精神的抗議和逃亡，“在十月在最后一夜/窮孩子夜里提燈還家淚流滿面/一切死于中途在遠離故鄉(xiāng)的小鎮(zhèn)上”（《淚水》），詩仿若委屈的游子對故鄉(xiāng)的訴說，更為詩人失望孤獨情緒的自我指認，自稱“窮孩子”點出了愛情因為貧窮而受挫的內(nèi)情，也傳遞了斬斷情絲、完成青春涅槃的精神信息。而在《面朝大海 春暖花開》里，“做一個幸福的人/喂馬、劈柴，周游世界”的簡樸快樂的心愿，更是本色的心靈抗爭。另一方面表現(xiàn)為向博愛情懷的延伸，實現(xiàn)了愛的擴展和哲學提升。如《日光》是對眾生苦難的人道擔戴，“兩位小堂弟/站在我面前/像兩截黑炭//日光其實很強/一種萬物生長的鞭子和血！”日光是滋育鄉(xiāng)間頑皮健壯活力的血源，也是抽痛敏感于對命運渾然不知者的詩人心靈的鞭子，那份博大的憐憫令人動容。《日記》在私語中流貫著博愛的體驗和意識。在草原盡頭的戈壁，在詩人被世界拋棄的絕望之際，能給他慰藉的只有友情和愛，所以他才吟誦到“姐姐，今夜我不關(guān)心人類，我只想你”。海子的愛情詩從不僅僅追求感官上的賞心悅目，而是和善、美、純潔等古典理想密切相連。即便像流露絕望心境的《四姐妹》，仍凸現(xiàn)著崇高的愛情觀和人格輝光。雖然詩人“所有的日子都為她們破碎”，但“她們”依舊“光芒四射”，與第三代詩中粗鄙肉感的世俗化情詩不同。

②土地烏托邦的慶典與幻滅。作為農(nóng)業(yè)之子，海子將土地當作生命與藝術(shù)的源泉、沉思言說的“場”。他的詩充滿對土地的憶念和感恩。海子乃都市憂郁的浪子，在異化的困境中不自覺地把未被現(xiàn)代文明侵染的鄉(xiāng)村和自然作為靈魂棲息的家園，詩也隨之呈示出農(nóng)耕慶典意味，遍布和大地相鄰的古樸原始的意象。《麥地》引動他一腔鄉(xiāng)情，成了寧靜、美麗、溫暖而健康的烏托邦。“連夜種麥的父親/身上像流動金子”，“收割季節(jié)/麥浪和月光/洗著快鐮刀”，我們“洗了手/準備吃飯”，種麥、割麥、吃麥都被置于月光之下，詩和麥地的諧和使詩人的緬懷摯愛之情不宣自明。與憶念和感恩并存的，是對農(nóng)耕文化衰亡、村莊烏托邦幻滅所發(fā)出的痛苦質(zhì)詢和傷悼。海子在村莊的寧靜和諧里，看到了“萬物生長的鞭子和血”，《月光》也不再普照麥地而是“照著月光”；在《土地》間追尋偉大元素的希望之旅，也隨之衍化為一種精神逃亡，“在這河流上我丟失了四肢/只剩下：欲望和家園”，而欲望是悲哀的同義語，家園是“不治之癥”。清醒于土地烏托邦破碎的詩人，也曾乞求幻象和物質(zhì)生存的庇護；甚而悟出詩是“遠在遠方的風比遠方更遠”的難以企及的存在，要放棄詩歌、智慧，在塵世獲得幸福，“雙手勞動/慰藉心靈”（《重建家園》）。但那只是無奈之舉，所以他很快就拋卻幻想，“請求下雨/在夜里死去”（《我請求，雨》），并在最終真的投向和大地烏托邦相反方向的抗爭之路——死亡。鄉(xiāng)土是中國自然和人文狀況的整體背景；因此海子從鄉(xiāng)土切入農(nóng)耕民族的生命和情感，就成為一個理想的角度。并且他的詩沒有僅僅包裹一層鄉(xiāng)土意象，而在精神深層逼近了鄉(xiāng)土文化美麗而悲涼的內(nèi)核，背離了閑適空靈的傳統(tǒng)田園詩風格，獲得了與文學現(xiàn)代化進程相一致的審美旨趣。

③生命和死亡：真理性揭示。海子的很多詩是在先驗和直覺狀態(tài)下走進思想家園的，情感背后常蟄伏著知性和理趣的因子。如探究人類生命和歷史以及二者關(guān)聯(lián)的長詩《河流》，寫到“河流”流過鄉(xiāng)村、城市，人們“號子如涌”，“編鐘如礫/在黃河畔我們坐下/伐木丁丁，大漠明駝/想起了長安月亮/人們說/那浸濕了歌聲”，河流完全是直覺的隱喻，它和號子、編鐘、伐木聲以及人類歷史構(gòu)成了一種象征關(guān)系。黃河文化的歷史里，留下了編鐘等遺存，伐木丁丁像在婉訴人類一代代從勞作中走來，如今坐在黃河邊所回顧的歷史里浸濕了歌聲。這種歷史與人生的內(nèi)涵與真相揭示里，有種痛徹骨髓的蒼涼。存在主義哲學觀的浸淫和心靈結(jié)構(gòu)的特質(zhì)，使海子格外傾心死亡。他感到死亡就是存在的本質(zhì)和經(jīng)驗，詩也因之彌漫著死亡氣息。“我的琴聲嗚咽淚水全無/我把這遠方的遠歸還草原/一個叫馬頭一個叫馬尾……只身打馬過草原”（《九月》），在永恒的歲月面前，此刻打馬過草原的我只是匆匆過客，對死亡景象的凝眸更加深了對生存和死亡本質(zhì)的理解。獲取人生永恒的虛幻、死亡的絕望認知后，海子企圖將生命融入自然，用有限和永恒的時間性對抗，他苦澀的戀愛經(jīng)歷所升華的一些詩就是這種努力的結(jié)晶。《四姐妹》把時間素凝結(jié)在麥子的瞬間狀態(tài)，但代表自然和生命的“麥子”，最終仍成了絕望的“灰燼”，這使詩人悟出絕對與永恒并不存在。于是在《斷頭篇》、《亞洲銅》和《土地》中，代表封存意志的“睡”、逃遁意向的“埋”、下沉沖動的“沉”意象，組成了一個否決、斷絕的形象，這也是詩人最后結(jié)局的變相預(yù)演。海子詩歌能夠抵達真理性揭示的境地，和反邏輯的直覺方式分不開。同類相應(yīng)，海子最崇拜與自己氣質(zhì)酷似的凡高和荷爾德林，而他們“主觀上的深刻性是和精神病結(jié)合在一起的”[3](P150)，海子死后醫(yī)生對他的死亡診斷也是精神分裂癥所致。那為何患精神疾病的人反倒容易“深刻”？這是因為像雅斯貝斯所說，普通人由于經(jīng)驗世界和邏輯的遮蔽，難以接近原始的真理；而對于精神病患者來說一切“卻成為真實的毫無遮蔽的東西”[3](P150)，他們可以憑直覺走近未經(jīng)偽裝處理和人工判斷的原始經(jīng)驗，強化詩意的超越性、純粹性和深刻度。

作為剛直的浪漫主義詩人，海子的愛情遭遇坎坷；目光緊盯的麥地“母親”的現(xiàn)實境況十分貧瘠，阻礙詩性卻又無法詛咒；“存在的真理”洞穿更指向著本質(zhì)的絕望虛無、生命和永恒的無緣。幾種因子集于一處，使海子作品有了一種尖銳而刻骨的疼痛感和悲劇美，“生命的痛苦”展示令人心靈顫抖。這是詩人置身于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的塵世氛圍，卻執(zhí)意地追尋浪漫理想和詩歌神話的必然結(jié)局，也是詩人最終走向死亡乃至受人景仰的深刻背景。

構(gòu)想與實現(xiàn)之間的“大詩”追求

中國的抒情短詩已臻化境，但史詩與抒情長詩傳統(tǒng)卻相當稀薄。1980年代這一缺憾得到了初步彌補。在一度膨脹的史詩熱中，多數(shù)文本因當代意識不足只讓讀者嚼了一通傳統(tǒng)文化的中藥丸；但楊煉與江河，和新傳統(tǒng)主義、整體主義詩群的部分作品，仍在對歷史遺跡、遠古神話、周易老莊等的尋根中，把握住了東方智慧和民族精神的某些內(nèi)蘊。海子在這出大師情結(jié)戲劇即將絕場之際登臺，構(gòu)成了史詩情結(jié)在新時期的最后顯現(xiàn)和終結(jié)的隱喻。

①“大詩”企圖的萌動。海子大學期間寫作的史詩還僅限于對江河等人的模仿。1986年始則自覺寫起“大詩”（史詩）。他原以為詩是情感的，不是智力的；但很快發(fā)現(xiàn)抒情只是自發(fā)的舉動，是一種消極能力，偉大的詩歌不是抒情的詩歌，行動性的長詩才代表人的創(chuàng)造力的積極方面。基于此，他開始考慮真正的史詩，并預(yù)言世紀交替期的中國“必有一次偉大的詩歌行動和一首偉大的詩篇”[1](P898)。在他看來偉大的詩歌就是集體的詩,民族和人類結(jié)合、詩和真理合一的大詩。他從反現(xiàn)代主義的立場出發(fā)，認為浪漫主義以來的詩歌，已經(jīng)失去意志力和一次性行動的能力，只有清算它們才能恢復(fù)詩歌創(chuàng)造的神力。人類詩史上偉大詩歌的第一次失敗是塞萬提斯、普希金、雨果這類民族詩人，“沒有將自己和民族的材料和詩歌上升到整個人類的形象”[1](P898)，第二次失敗是病在卡夫卡、艾略特、加繆、薩特等人的現(xiàn)代主義藝術(shù)的“元素與變形”，沒能將原始材料（片段）化為偉大的詩歌，導致了詩的盲目化和碎片化。只有但丁、歌德和莎士比亞是成功的，他們的詩是當代中國偉大詩歌的目標，因為它們“是人類的集體回憶或造型”[1](P901)。也正是針對浪漫主義以來詩歌的缺陷，他提出大詩、偉大的詩歌概念，寫下《太陽·七部書》。海子的史詩與世界史詩的規(guī)范契合，具有存在的合法性與通約性。尤其是它實現(xiàn)了自郭沫若以來懸而未結(jié)的抒情史詩、現(xiàn)代史詩和東方史詩同構(gòu)的夙愿，創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)換了史詩概念；而且機杼獨出，既和過分張揚民族精神、演繹英雄業(yè)績和民族興衰的西方史詩迥異，也與江河、楊煉等致力于重鑄民族文化的現(xiàn)代史詩相去甚遠，創(chuàng)造出一種個人化的史詩形態(tài)。

②絕望詩學與幻象建構(gòu)。當海子把史詩的目光轉(zhuǎn)向土地、河流、太陽，直面人類苦難時，實際上是在破碎的世界里進行文化補天。只是他從精神上反抗世界之暗的“大詩”，傳達出的卻是浪漫詩學中的絕望神學。

和早期抒情短詩里的女性的、水質(zhì)的、柔軟的情結(jié)不同，海子長詩是趨向父性、復(fù)仇和毀滅的，其中不乏激烈的抗爭和熱切的追求。如《斷頭篇》中刑天式的斷頭戰(zhàn)士的不屈意志和斗爭精神催人感奮；《彌賽亞》充滿對“光明”意象的追逐。但對人類生存根本、大地秘密的追問和解讀是令人失望的。所以海子史詩里與抗爭追求并行的主題，是痛苦的獨白和絕望的悲鳴。演繹鮮血、復(fù)仇和毀滅的《弒》堪稱其范本。它敘述了一個故事：古巴比倫王國唯一的王子失蹤，國王垂暮之年決定通過舉辦全國詩歌競賽選王位繼承者，參選的失敗者須以生命為代價。國王乃當年結(jié)拜過的十三反王中的老八，野心勃勃的他為修筑神廟橫征暴斂，將十三外的另十一個反王全部處死。十三偷走巴比倫王之子寶劍后，逃至西部建立新沙漠草原王國。受其影響，青草、紅和寶劍相繼成為詩人。競賽中競賽者成批死去，最后只剩猛獸、青草、吉卜賽和寶劍四位患難兄弟。前三人此番前來是為復(fù)仇而刺殺巴比倫王。猛獸不忍兄弟相殘自殺，接著青草失敗斃命。勝利者吉卜賽被祭司宣布獲繼承王位資格時，把從國王手中接過的劍刺向國王；然而刺中的卻是紅。因老奸巨滑的國王讓神經(jīng)錯亂的紅扮成他，而自己扮成了祭司。吉卜賽清楚真相后羞愧得拔劍自刎。紅臨死前恢復(fù)神志，認出扮成祭司的國王，提出要見劍。劍面對國王時只望復(fù)仇。服下毒藥只有一個時辰可活的國王終于對劍交待：紅原為公主，去尋找哥哥劍，卻誤和哥哥結(jié)婚，知曉內(nèi)情后發(fā)瘋。國王對劍說“我只想讓你一人繼承王位”。成為王子的劍深感自己和國王生命的骯臟與罪惡，最終斥退群臣，在開滿野花的道路上一陣狂奔后自刎。《弒》中君臣、父子、兄弟間的殘殺，打著詩的旗幟，體現(xiàn)的則是大地上王位角逐、權(quán)謀爭斗、骨肉相殘而最終無一逃脫毀滅厄運的灰燼本質(zhì)。父性和欲望膨脹的罪惡，殘酷、權(quán)謀、王座共同執(zhí)導的猙獰，足以將人推向絕望的深淵。為反抗絕望，海子曾做過努力，即利用自我無窮生長的可能性，讓自我分解為多個自我的化身，通過它們相互間的對話、沖突和消解，來分擔、轉(zhuǎn)換自我的痛苦重量。如《詩劇》希望以太陽王、猿、三母猿、幾種“鳴”，以及合唱來取消分裂、片面的矛盾；但那些分裂出的自我都是幻想中的主觀虛體，它們反倒加重了他心情的零亂和絕望的程度。

浪漫的海子頭腦中擠滿了幻象，他的“大詩”就是神話幻象的建構(gòu)。這既是其神學寫作的必然選擇，又和他隱秘而傲岸的內(nèi)心言說有關(guān)。因為他封閉貧窮、孤獨單調(diào)的寫作，勢必會割斷詩人和世界間原本脆弱的聯(lián)系，使“自我的基本功能變得只是幻想和觀察”[4]（P133-134），并由此保持對世界的神性體驗而充滿幻想。可以說海子許多詩皆是幻象支撐的架構(gòu)。《弒》的故事是幻象的結(jié)晶。《你是父親的好女兒》也是幻想性作品。其人物生活在中古時代的草原，那有神秘的兄弟會、強盜、酋長、流浪藝人的歌聲……荷馬、但丁、維特根斯坦分別為為民間藝人、石匠、鐵匠。集巫女、精靈、少女角色于一身的女主人血兒，介于人和神之間，歷史不詳，可能是海邊兩姊妹所生，童年在強盜窩度過，后來在巫女世家練習舞蹈、歌唱和咒語，當世俗社會將要把她作為巫女處死時，“我們”將之救下，她于是開始流浪的生涯。這些事情在歷史中并不存在，它完全是憑詩人的臆想設(shè)計的幻象。海子的“大詩”整體框架喜歡以幻象貫通，局部細節(jié)更多幻象的穿插點綴。《弒》中紅對她兩位車夫的介紹及展示都有戲謔化、戲劇化的虛幻效果。詩人的幻象建構(gòu)，既展示了其無與倫比的聯(lián)想力，涵納了從尼羅河到太平洋、從蒙古高原到印度次大陸、從圣經(jīng)舊約荷馬史詩到荷爾德林與蘭波、從屈原與奧義書到凡高等闊大的時空；又強化了詩的亦真亦幻的虛擬性，它對新詩想象力貧弱的現(xiàn)狀是一種矯正和彌補。

③未完成的文本操作。在評價海子的“大詩”時，臧棣說他“也許是第一位樂于相信寫作本身比詩歌偉大的當代中國詩人。許多時候，他更沉醉于用宏偉的寫作構(gòu)想來替代具體的文本操作”[5]（P342），這種指認基本準確。除了《弒》，海子的“大詩”基本上都是未竣工的半成品。海子不乏寫作長詩的才華，一些文本也比較成功。但因《太陽·七部書》是不可企及的超級大詩，海子不勝重負，壯志未酬身先死，使“大詩”出現(xiàn)僅僅停留在夢想之上。他的失敗首先源于他詩歌中兩個主題關(guān)鍵詞浪漫主義與大詩本質(zhì)上的對立。前者需要激情的熱烈，張揚個人化，崇尚主體之真，近于東方的抒情短詩傳統(tǒng)；后者則強調(diào)嚴謹，注重類的形象和意識提升，追求客體之實，和西方史詩傳統(tǒng)相似。而海子詩中充滿火樣的激情，更多心象的捕捉，他向大詩理想接近的方式，完全是依賴個人才能。這種取向必然會引起激情方式和宏大構(gòu)思間的根本沖突，使《斷頭篇》等文本架構(gòu)失控，凌空蹈虛，蛻化為“碎片與盲目”。其次海子力圖向上古原始的神話空間取材創(chuàng)造長詩，詩作基本呈現(xiàn)為想象幻象的造型；并且它的材料涵納著整個亞細亞版圖內(nèi)的人類文明，龐雜混亂，材料分子間缺少必要的結(jié)構(gòu)黏著性，詩人的經(jīng)驗、認識和耐心尚不足以駕馭這樣深廣而宏大的題材，瘋狂的激情也難以把它們渾融為藝術(shù)生命的完整體。再次是海子的長詩沒承繼人類積淀的語言系統(tǒng)，而讓文化、語言、經(jīng)驗返歸原初的混沌狀態(tài)，給它們重新命名與編碼；并且其新編系統(tǒng)由個人化方式完成，個人創(chuàng)世神話里的幻象象喻，和已有的神話世界也不一致。這在贏得原創(chuàng)性時也造成了原有詩意的流失，把大批操著傳統(tǒng)或流行語碼的讀者擋在了詩外。人說短詩使海子走近了葉賽寧、雪萊，長詩則讓海子進入了歌德、但丁、莎士比亞的序列。我看這只印證了海子進入偉大詩人序列的構(gòu)想，一個沒有實現(xiàn)的構(gòu)想。

浪漫藝術(shù)理想的余暉

海子是20世紀后期的浪漫主義者。在《詩學：一份提綱》一文中，他既將浪漫主義作為兩個主題關(guān)鍵詞之一標舉，又坦承和雪萊、葉賽寧、荷爾德林等富于悲情氣質(zhì)的抒情王子們?nèi)跒橐惑w，流露出對浪漫主義詩歌的傾心。他詩中超人的激情投入、在第三代詩“反文化”語境中堅守浪漫理想的精神、把想象當作詩歌主脈的藝術(shù)取向，更是有力的明證。海子的浪漫主義追求令人刮目者有以下幾方面的表現(xiàn)。

①“家園”的回味與虛擬。海子不是在情緒上，而是在本體上把鄉(xiāng)土神圣化為了古典家園，他的詩里有種安徽懷寧老家古樸的格調(diào)，讀過他詩的人“都能從他身上嗅到四季的輪轉(zhuǎn)、風吹的方向和麥子的生長”[6]（P10）。只是他的鄉(xiāng)土經(jīng)審美觀照已在原本形態(tài)上發(fā)生變異；或者說故鄉(xiāng)僅是他虛擬的的精神資源而已。海子身居都市，卻長期沉于“地之子”的情結(jié)中。咀嚼著往日的心理積淀，從心中流出許多關(guān)于故鄉(xiāng)與土地的詩篇。這種從鄉(xiāng)土外、超功利觀照鄉(xiāng)土的視角，使他常構(gòu)筑吻合自己“家園”理想，帶原始古樸的夢幻情調(diào)的家園型范；并且將記憶與現(xiàn)實交錯，是記憶中家鄉(xiāng)的恢復(fù)，又是想象中鄉(xiāng)土的重構(gòu)。如《麥地》的夢里人生和回憶視點遇合，使家鄉(xiāng)變的美麗、寧靜、閑適。《雪》更是幻覺與實感結(jié)合。“媽媽又坐在家鄉(xiāng)的矮凳上想我/那一只凳子仿佛是我積雪的屋頂//媽媽的屋頂/明天早上/霞光萬道/我要看到你//媽媽，媽媽/你面朝谷倉/腳踩黃昏/我知道你日見衰老”，詩抒發(fā)了對母親的思念。墮入暝想的幻覺后，詩人依稀看見故鄉(xiāng)積雪的屋頂下坐著想念遠方兒子的母親，于是盼明早上能看到她。這似是實景；但“仿佛”的比喻又讓人感到它有或然態(tài)成分。果然“知道”字樣點明，上述親切而酸楚的畫面情境都是詩人的猜測與想象的鋪展，記憶和想象中的事態(tài)，反襯出詩人飄泊的惆悵和思念的沉重。這種以夢當真的寫法常使繆斯妙筆生花，含蓄異常。和回想式的感知方式相伴，海子的家園情結(jié)表述有明顯的虛擬性。他常依據(jù)現(xiàn)實的可能而不是真實去虛擬情感空間，詩里充滿具備真的存在方式、功能卻并非實有的具象，空靈虛靜。《春天，十個海子》那“死而復(fù)活”的浪漫奇思，那死后幻象的越軌創(chuàng)造，那死亡感覺的大膽虛擬，乃異想天開的神來之筆，它將靈魂的痛苦沉靜地和盤托出，又因幻象理論的運行，使詩的暗指多于實敘，在不羈的躍動中以實有和虛擬的交錯增加了詩的嫵媚。這種虛擬的手法是對既成思維方式的的挑戰(zhàn)，它既暗合著21世紀數(shù)字化的虛擬趨勢，也應(yīng)了韋勒克、沃倫任何作品都是作家“虛構(gòu)的產(chǎn)物”的妙論。

②主題語象：麥地。順應(yīng)現(xiàn)代詩的物化趨勢，海子起用了意象與象征手段；但卻對之進行了“改編”，在求意象的原創(chuàng)鮮活和意象間的和諧時，更努力使意象和象征上升為“主題語象”。和長詩常以太陽為中心向外輻射相對應(yīng)，海子的短詩傾向于以月亮為核心的村莊系列意象群落建構(gòu)，出現(xiàn)最多的是大地、女神、村莊、家園、麥子、草原、水等事物。這些主題語象凝聚著詩人主要的人生經(jīng)驗與情緒，規(guī)定著詩人的情思走向與風格質(zhì)地，在增加作品原創(chuàng)色彩同時，又使抽象意念變的具體質(zhì)感，防止了浪漫詩的濫情。因篇幅所限這里只抽樣透析麥地意象。

海子似乎對麥地及相關(guān)事物情有獨鐘，中國詩史上從沒有誰像他那樣刻骨銘心的書寫麥子，據(jù)不完全統(tǒng)計，海子詩中以題目或文本內(nèi)鑲嵌的形式出現(xiàn)的麥地意象至少有上百次，麥地是海子的詩歌背景和經(jīng)驗起點。自然的麥地，在它那里又是農(nóng)民命運和文化精神的隱喻。他這樣寫《麥地》“吃麥子長大的……健康的麥子/養(yǎng)我性命的麥子”，麥子、糧食和性命生死攸關(guān)，詩人將它們置于活命的根本的地位和它們對話，抬高了麥地的價值。因氣質(zhì)近于悲情的浪漫主義，在鄉(xiāng)村品嘗了太多苦澀，海子詩中的土地和荷爾德林、里爾克充滿詩情畫意的土地不同，他不寫南方平靜、豐饒、濕潤的稻田，而偏偏凝眸北方干裂、貧瘠、騷動的麥地；詩里總摻著沉重的痛苦滋味。“有人背著糧食/夜里推門進來/油燈下/認清是三叔/老哥倆/一宵無言/只有水煙鍋/咕嚕咕嚕/誰的心思也是/半尺厚的黃土/熟了麥子呀”（《熟了麥子》），詩絕非僅僅是蘭州一帶的浮光掠影，地方性物象、嗜好的準確捕捉所整合出的渾然意境，有種和詩人21歲的年齡不諧調(diào)的滄桑之感，它至少是海子少時對糧食刻骨記憶的變相移植。面對“雪和太陽的光芒”，詩人感到“你無力償還/麥地和光芒的情義”（《詢問》），流露出自我苛責和壓榨的精神品質(zhì)，良知、理想、關(guān)懷人類的熱情和思索，讓海子不勝重負。海子詩對苦澀內(nèi)核的捕捉，在揭示土地上的事物特質(zhì)時，也折射出人和土地關(guān)系的內(nèi)涵實質(zhì)；并由此被人稱為麥地詩人。海子對麥地意象蒙塵的去蔽，返歸了自然本原和詩的原創(chuàng)力，以荒涼和苦澀的攪拌，超越了傳統(tǒng)詩人觀照山光水色時忘我寄情的境界。

③語言的雜色和“歌”詩化。海子詩的語言有種非正統(tǒng)的“野”和“雜”。海子當初也對語言規(guī)范雕琢的近乎殘酷；可到長詩寫作中卻意識到“詩歌的寫作不再嚴格地表現(xiàn)為對語言的精雕細刻，而是表現(xiàn)為對語言的超級消費”，要體現(xiàn)語言力量就“必須克服詩歌中對于修辭的追求”[2]（P916）；因為詩歌過分抒情就會過于精致，不利于傳達生命體驗的原創(chuàng)性和豐富性。在這種理論燭照下，他的詩出現(xiàn)了詞匯、語體和格調(diào)上的反差“雜色”特征。如《馬》就有意象語匯之“雜”，詩人狂躁暴烈的情緒裹挾著尸體、大地、門、箭枝、血、玉米等意象狂奔，諸多科學的想象的、實有的虛擬的、詩意的非詩意的意象混用，苦澀卻貼切地傳達了詩人失戀后精神自焚、自戕的疼痛與悲涼之感，直接強烈。《太陽》七部書則體現(xiàn)了語體和格調(diào)之“雜”，它分別被標以詩劇、長詩、第一合唱劇、儀式和祭祀劇以及詩體小說的形式，以區(qū)別于他的抒情詩即純詩，這種詩的小說化、戲劇化實踐，擴大了詩的表現(xiàn)疆域。海子詩的“雜色”，是其文本獲得豐富性內(nèi)涵的重要渠道。各種語言在共時性框架里的異質(zhì)對立與并置，避免了一色化語言那種令讀者朝一個方向簡單期待的弊端。

王一川先生說“海子是在現(xiàn)代漢語語音形象上作出了不可替代的重要貢獻的杰出詩人”  [7]（P258）。對此從來將詩歌只稱詩歌而不稱詩的海子是當之無愧的。如《謠曲·之一》對民歌信天游歌詞的引入和變奏，似《掀起你的蓋頭來》的定位移植和翻版，天然本色；起用另一套語言系統(tǒng)的《渾曲》，又飄蕩著詩人家鄉(xiāng)鄉(xiāng)諺、村謠的味道。《亞洲銅》也有一種歌謠的明亮，其中心意象“亞洲銅”在每段開頭都兩次反復(fù)出現(xiàn)，并且反復(fù)達八次之多，其復(fù)沓回環(huán)的音節(jié)效果和“ong”韻律交錯，構(gòu)成了歌的洪亮、渾厚又連綿的氛圍，仿佛不是寫出來而是唱出來的，有多聲部的復(fù)沓效果。海子那些長詩更具備“歌”之傾向。應(yīng)該說，海子詩歌語言的歌詩化趨向，雖未徹底改變新詩只能讀不能歌、詩與歌分離的“誦詩”狀態(tài)；但卻以詩歌中“歌”的因子調(diào)配，在某種程度上對“誦詩”狀態(tài)構(gòu)成了質(zhì)疑和沖擊，恢復(fù)了漢詩的歌唱性即“歌詩”傳統(tǒng)。

1980年代中后期的中國詩壇欲望喧嘩，詩性潰散。置于如此后現(xiàn)代歷史語境里，第三代詩人普遍放棄了知識分子立場，向后現(xiàn)代主義順風而動。而海子卻承受現(xiàn)代主義語境壓力，堅守古典的立場和理想，企望以意象思維建構(gòu)太陽和詩歌的神話，進而以此縫合破碎的世界，拒絕投降；并且正是借助這種“貴族詩學”的選擇，擺脫了政治情結(jié)的糾纏，確立了在詩壇的地位。他對浪漫主義詩歌的守望，挽留住了浪漫主義在20世紀的最后一抹余暉。何況海子浪漫之詩中罕見的純正品質(zhì)，還以對同時期詩人及后來者藝術(shù)操作的影響，規(guī)定了未來詩壇的走向。它以現(xiàn)實生存的憂患擔戴、生命人格的坦誠自省和親切可感的文本鑄造，喚起了新詩對樸素、情感和心靈的重新認識；它用個人化的聲音進行“個體生命的詩歌表達”，實現(xiàn)了對新時期包括朦朧詩在內(nèi)的偏重于思想探索、情思類型化詩歌的成功間離。海子詩歌中對神性品質(zhì)的堅守，麥地詩思的原創(chuàng)性，主題語象的私有化以及個人密碼化的言說方式等諸多取向，都開啟了90年代個人化寫作的先河。因此說，海子詩歌是跨越1980年代 和1990年代的不可逾越的藝術(shù)界碑。

注釋：

⑴海子.詩學：一份提綱[A].海子詩全編[C].上海：三聯(lián)書店，1997.

⑵海子.我熱愛的詩人—荷爾德林[A].海子詩全編[C].上海：三聯(lián)書店，1997.

⑶今道有信.存在主義美學[M].崔相錄等（譯）.沈陽：遼寧人民出版社，1997.

⑷R..D.萊恩.分裂的自我：對健全與瘋狂的生存論研究[M] .林和生、侯東民（譯）.貴陽：貴州人民出版社，1994.

⑸臧棣.后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌[A].中國詩選[C].成都：成都科技大學出版社，1994.

⑹西川.懷念[A].海子詩全編[C].上海：三聯(lián)書店，1997.

⑺王一川.海子：詩人中的歌者[A]..不死的海子[C].北京：中國文聯(lián)出版社，1999.