彭林家
名家是一部智慧的教科書，以自我個性之道的風格脫穎出一面面時代的旗幟。在思維無限擴大自由的疆土上，潛移默化的筆鋒和鮮活靈性的文采，有意無意的跳躍在字里行間，不僅流露出不同于常人的感知力和洞察力，而且閃爍著千年的宗教意象和集體文化的遺風，促使一切經驗世界的組合、聯想和判斷活動。隨著個性潛意識的活躍與集體潛意識的蜿蜒流動，一任自由組合的語言強化，破壞習慣權威的心理定勢，淡出淡入，出神入化，重新排列、傳動和拿捏文字符號的咀味留香。那么，在盈滿虧缺或陰陽調和的心理流程里，或者一顆詩人的馳心在激情感受的奔騰與純情糅合的萌芽中，要獲得一種彈丸脫手的微笑，必然要以充沛情感的詩愛而圓潤精美、敏捷流暢，逐漸地的感悟轉換為不經意之間的思維縫隙，漸悟與頓悟的自主情節則會讓我們散文詩人不停地尋找找人與自然、人與社會，人與自己的行為筆桿，悄悄地滲透著神思中央的一方，像一池心湖的碧蓮搖曳在情緒、情感和意象合一的深層契合之點。不管是側影、倒影的橫斜，還是正形、殫形的筆立，“橫看成林側成峰”的藝術觀景點總希望在散文詩的道路上，以象征主義和超現實主義等多種藝術手法，由字而意，見文吐鳳，沉沉地引起每個作家的神思都能由悟而明，由小而大，從而使自我、超我與本我的三魂歸一的精神之道得到充分的展示和釋放，或者在“智”能中觀照自然的光亮，見情成道，步步生花；或者在“慧”能中顯現后天的風情，見性成佛，心心相生。因此，從當今文壇的名家風格里，理順未來散文詩的創作趨向，不僅是名家筆端上棲息的莊周蝴蝶，不斷地中和著審美反應；而且也是所有散文詩作家的思想為了心中一道靚麗的彩虹，慢慢地脫離著浪漫主義的色彩熱烈和筆觸奔放，盡力地禪性著未來超現實主義的發展方向。
“晚風，舔著我的肌膚，為我的血液撓癢，撓出了綠浪滾滾……”這，客體與主體的對白，外景與內辭的交流，形成了抽象詩歌內視點與具象散文外視點的互動。從內視點與想象作為現代主義詩歌的基本語言表述模式，并結合起“超現實” 的幻覺、“超理智”的夢境，就成了當代詩歌的理想處境。那么，詩性核心與占有時間人工符號的散文所構成的散文詩，是抒寫心靈或主觀情緒的文體，以其獨特的審視人生方式，即運用比較自由的形式抒寫心靈或情緒及其波動，一波三折，起伏轉喉，就像波德萊爾所說的那樣：“散文詩這種形式，足以適應靈魂的抒情性的動蕩、夢幻的波動和意識的驚跳。而一組“動蕩、波動、驚跳”的詞匯進入魂靈的幻覺。在超現實主義看來，就時有時無地說出了散文詩的心事主張，把我們帶進一條“道” 的象征主義風景線，為隱顯山澗溝壑的心理情緒，更好地探幽著我們復雜情感的歧義，獨創一條新型的藝術之道。
毋庸置疑，中國詩歌蘊含的自身尺度標準，歷經了幾千年的嬗變，漸漸地成為跨國界的視野，像瑞典的詩人如龐德、特朗斯特羅默等情有獨鐘。然而，中國的新詩寫作的理論依據基本上來自國外的潮流觀念而奉為圭臬，有些觀念已過去了幾十年甚至上百年，在實際應用當中很容易被混淆、誤解和曲解，導致一些詩人生產了大批量的文字垃圾，使審美標準分不清好壞與高下、詩與非詩，仿佛讓真實情感和思想深度猶如蚊子的哼哼代替了繆斯的歌唱，無形地跌落在精神尷尬的幽谷深淵。對散文詩而言，禪心思維的探索倪端伸向文以載道的信息傳遞，就給我們的筆參造化探索出一條通向妙筆生花的之道，像活躍在當代文壇的散文詩的代表人物中：鄒岳漢、王劍冰、海夢、馮明德、龔學敏、蔡旭 、簫風、夏寒、洪燭、亞楠等一批優秀的散文詩人，一方面，他們用古典詩歌的營養滋養到新詩的創作，不僅找到了打通古今中外的創作路徑，而且為我們未來的散文詩壇指明了方向。一方面，他們用象征主義的理念滲透在各種思維領域，有意無意還利用了禪心思路的渠道，凸顯多向思維的魂膽而挖掘散文詩的藝術之趣，更為中國散文詩的當代美學觀從不同的角度找到了審美風格的文化趨向。
生命的時光在秒針里嘀嗒流逝，伴隨著社會文學向人的意識形態挪移，散文詩文體的“詩性”問題是當下中國散文詩界繞不過去的心法之坎。那么，這種“詩性”的運轉之道，在有無之間的虛實相生中，摸著相反才能相成的脈絡理順萬物的運行，讓“性”的氣根、氣骨和氣韻散發在“情”的氣感、氣格和氣浪里，窺視一縷事物本身所具有能力與作用合成的音符，通過無數個散文詩人的共同發現、連接和融合的感悟性能，重新為其揉合一曲對立統一的韻律之歌。無疑，一個散文大詩人、編輯家就想聽到這節奏的旋律和內在韻律的轉變，似乎是一座巨大的古城堡作家的呼聲，伴隨著精神的風飆和流行風的簇擁。鄒岳漢先生在社會責任的擔當中，為推動某個時代的腳步，首創中國散文詩的年選本，遠遠近近，我們便從先生對散文詩觀點的學習和理解中，仿佛見到了一縷現代散文詩的光影閃爍著人們明亮的眼前。
奉讀《中國年度散文詩》主編鄒岳漢筆下的《暴風雨打在窗外》:“腳下堅實的大地，也開始微微地顫栗了?？耧L暴雨的鐵騎，踏著一路雷聲閃影奔襲而來?！弊x著這樣的凝重文字，心理的情感伴隨著情緒的地震，一下子就讓我在“大地”“ 顫栗”“ 鐵騎”“ 雷聲”的語言符號中襲擊著心靈的中央，一個“踏”字的意象則敲擊著人與自然的圍困，孕育著破壞自然的前奏。自然，這種背景下的情感縫隙必然導致著思想裂痕的演義，你看那“困守坐落山谷間的那間小木屋里，像是被黑森林里竄出的一群齜牙咧嘴的怪獸，迅速包圍?！蹦敲矗@種因果關系的深入，表面上看是實證主義的機械的論證。但是，隨著詩家創作意念的進一步的延續：“撲打。不停地嚎叫?！本图由盍饲榫w、情感與意象的渲染，使主題的縱橫意格逐漸向集體潛意識邁進，意脈的根須也開始蔓延和收斂：“四面敞開的門扉，一齊關閉。”按理而言，自然主義是用事物本身的性能接軌于環境的意造，升華為人性熱愛自然的道德規范。然而，仁德的憂慮還在綿延，你看那“怪獸們越發狂躁了。噼里啪啦地敲擊身單力薄的窗戶，發泄著被拒之門外的憤怒。”試想，對于暴風雨的肆虐，那“怪獸”繼續“狂躁”和“發泄”，被人類自我的保護能力“拒之門外”。但是，現實中的意識暗淡，如“雨如彈丸，一滴重似一滴。一馬平川的窗玻璃上，奔瀉一條條暴漲的河流，又迅速地匯聚成一串紫葡萄般晶亮透澈的湖泊。洪波漫野?！弊髡邽榱烁M一步深化主題，便借助“怪獸”、 “河流”、“湖泊”的物象為載體形成一種違反自然生活的意象，并以夸張、擬人、小說或散文的描寫等手法，將暴風雨的恐怖、狂躁和怪異，渲染出一種散文詩的靈動、跳躍和文字的張力。因此，詩家無法平靜，盡管只有杉木皮的低矮的屋頂的遮蓋：“而室內，靜謐如初。溫馨如初。雖覺些許涼意，狹促?！钡?，詩人那種對自然和諧的關注和責任意識的擔負，把鏡頭的視野由拉遠推近，營造一種室內室外的情緒迥異、情感變換和靈活轉折。因此就無奈地說出：“塌陷在綿軟舒適的麻布沙發里，破例地，我點燃一根略帶霉味的卷煙，吸一口，悠悠地吐出一個個灰白的，毫無分量的煙圈?！边@樣破例的反常態的理念造成陌生化的情感外現，使散文詩的一種寫作突破，就不要說自我代筆著一個時代的發言和吶喊，單單就是一組“舒適”、“破例”、“ 霉味”、 “分量”這樣的詞匯蘊涵所形成鮮明的對比和相互映襯的美感，就足以說明了詩人個性潛意識的預防、擔心和憂慮，對于惡勢力的蔑視，作者以堅強的意志在自我強化中抵抗暴風雨的力量，表現在人與自然的的相處，在必須要一種敬畏的意識，不然，那些霉味的卷煙散發的信號就會像作者筆下的文字那樣：“而后?？此鼈冚p盈柔曼地變幻著妖媚的舞姿，向上升騰，向低矮的用杉木皮遮蓋的屋頂，漸漸逼近，擴展，消散……”置身在這樣一種苦中求樂的精神氛圍里，詩家的筆沒有停止，作者進一步的細致的描寫，把這種心態形象化、具體化，并給予情感的濡染而彰顯詩文的內涵輻射，“偶爾，以旁觀者漠然的一瞥，投向僅僅隔著一層薄薄玻璃的，另一個癲狂急迫污濁橫流的世界?！膘o一靜地想，在暴風雨的包圍中，一層玻璃與一個污濁橫流世界的相隔，襲來的恐怖不是危言聳聽，如此層層鋪墊與推進，處于危險的境地卻以“旁觀者漠然的一瞥”來應對和蔑視而表現得十分形象真實，無形地，隱籍著那些污濁的東西終究會被正義力量所的洗滌和淹沒。
這篇選自2012年2期的《中國詩人》，著名散文詩作家、編輯家鄒岳漢先生，詩家借助情景交融的想象力馳騁，以象征的意蘊，面對暴風雨的襲擊，意旨著勇于蔑視惡勢力的強者，對于暴風雨和遭遇暴風雨的包圍，為了反襯在暴風雨襲來之際的“我”泰然自若，以多維感官的共時性體驗，讓意象一次次締結隱喻的方式，在歷時性的達意里，不斷地在詩思上呈現意立象、象成言和象存意的章法。這，不僅意味著對大自然敬畏之心的缺失，而且深刻的揭示了現代文明所造成的惡果。從修辭的手法看，從散文詩的立意把各種繪聲繪色的藝術手法引進詩文的想象，使詩中的“魂”化為形而上的“道”馳騁于超然的氣度，讓詩中的“魄”化為形而下的“器” 穿梭于情感的中央，一會兒是說是暴風雨是鐵騎，踏著一路雷聲閃影奔襲而來；一會兒是說是卷煙，輕盈柔曼地變幻著妖媚的舞姿，外象內意，創造著可怖的氛圍與作者樂觀態度形成強烈的對比和反差。文本中，暴風雨是一個夢魔的象征，現實中失去牽引和自制力的窗門，任憑風雨沖刷，風暴襲擊，在無邊的心海中沉浮，這正是詩人自身的寫照。同時，詩中展示的窗外光怪陸離的奇幻景色，又成為詩人厭惡現實、渴望自由的內心情緒的象征。即使是抒寫處身困境中的體驗和壓抑，語言的表達錯落有致，:情感豐沛，跳躍自然，仿佛時光的秒針時刻嘀嗒著名家的才思，彰顯一級作家的思想意蘊。
語言與文字的訓練來自于意識與潛意識的交融，在散文詩的旅程上扮演著篇幅短小、靈動鮮活的角色，隱隱約約地蘊涵著詩的情緒和幻想，具有濃郁的詩意形象生動又蘊涵哲理。當陳述的文字所引起的聯想首先引起語言的科學遐思，其中的過程由于詩家產生了感情和態度的效果，漸漸地化成語言的情感用意，驅使文本的運作銜接著擬人的客體情緒，綿綿不斷地流動在非理性的禪心世界，忘掉了倫理、功利和欲望的理性人生，使散文詩的本性從言語符號里掙脫出來，出現純正的情感演繹而走向了語言系統的大視野。因此，很好地運用語言文字的總是那些不同于常人的智者。那么，全國魯迅文學獎二、三、四屆評委王劍冰先生，在心懷生活的熱情和關注成功運用語言的例子中，為我們散文詩界找到寫作的妙意和文字的樂趣；我們也從先生對散文詩觀點的認知和啟示中，分享著某種看不見的審美趨向——
品讀《散文選刊》主編王劍冰筆下的《石窟》：“我們無從知道雕鑿者的構制方式，布局何以偶顯零亂又條理有致?！睙o法想象的思考是一種遠古遺風的幻象，在現代思維的輻射中，自然難以找到古文明的脈絡或者人性神思的折射背影。因此，詩家開始從外進入內心的探索：“創造的才華，覆蓋了整座山巒。即使是局部也這般生動。這是古陽洞、賓陽洞和盧舍那大佛的鋪墊?！?那么，宏觀的集體文化以“覆蓋”二字為支撐點，轉動著局部的潛意識信息挖掘，反射著面與點的主題意識和宗教意識的超然情感：“洞窟使北魏這個小朝代在歷史中明亮了許多。第一聲鑿音從那時響起，一直響了四百多年。叮當的敲擊，如飛鳥一次次漫過美麗的伊何?！鞍倌甑牟孪耄甑某良?，單是一個“北魏”就會想起拓跋圭所建立的平城（大同市）定都，由國語鮮卑語改為漢語。佛教的興起，促進了封建化和民族融合。一個“漫”字則是這種精神的衣缽，使伊河兩岸的龍門石窟潛藏著蕓蕓眾生的繼承和發展。從地理的資料來看，伊河，是黃河南岸支流洛河的支流之一，源于熊耳山南麓的欒川縣陶灣鎮，流經嵩縣、伊川，蜿蜒于伏牛山北麓，穿伊闕而入洛陽，東北至偃師注入古稱雒水的洛河。洛水是流經中國文化史上古都洛陽的一條著名河流。那么，與洛水匯合成伊洛河撐起的“伊洛文明”，映現著西方歷史學家言眼里的“東方的兩河文明”。由此，作者開始思索石窟的另一種狀態：“冷峻的山巖，不開花，不長草，不生溫柔，只生佛?！?/div>
是啊，任何生命的存在都是一種佛的法緣，因緣而生，沒有獨立不變的自性。試想，這種藏性的根源往往來自于三魂七魄的精神合一。不然，生靈的我癡、我見、我慢、我愛將會在“意”的作用和“識”的刺激中，使分別之心無法反饋花的開放和草的溫柔，況且環境本身的性能就失去了陰陽反應的功力。因此說，佛是一種人們對宗教意識的精神寄托，不僅是平常百姓的心思依靠，注重修行﹑持戒﹐以求得“自我解脫”，屬于君子修行的小我小愛心理學，而且也是能人心法的智慧啟悟，強調利他為民而普度一切眾生的療效。提倡以“六度”為主的菩薩行﹐相當于圣人修行的大我大愛心理探究。為此，詩人心魂進一步拓展：“假如賦予這些洞口以語言，漫山遍野回蕩的，必是一片雄渾的誦經聲?！边@里把事物人格化的修辭格達成以擬人的手法，讓洞口說話，讓無言的情感化成有聲的情緒，從而使主體意識杜撰意象的文本，在客體與客體意識的交流中，修辭立誠，形成漸悟性的禪心而使人與物之間產生某種神秘的聯想:“這是大大小小擁擠的永不打烊的鋪面，每個都儲藏了巨大的精神物資。風雨之中，萬念之上，佛端坐其中，不僅經營著信仰，也經營著藝術?！蹦敲?，這種精神的幻象和思想的外延，除了景物的鋪墊和情感的釋放，更重要的頓悟是在“ 信仰”與“ 藝術”的二個詞語中進行主題意象的升華。信仰是對某種理論、思想、學說極其信服而作為行動的指南。藝術通過形象塑造來反映思想感情的一種社會意識形態。如果二者的結合就成了虛與實的陰陽統一，也就是宗教意識的超自然力量在非物質文化遺產的載體上得到顯影，成為雙層經營的現代文明和局部象征修辭的具體表現。由此“經營”的宏觀向度的隱喻和微觀維度的換喻，在歷時性選擇和共時性的組合坐標里，為對等原則的審美功能促成的思想和方法、形式與內容的辯證統一。為此，作者自信地說出：“眾多的腳步自喧囂中走來，在這里找到各自的收獲?！痹娢募偃缇瓦@樣結束了，意識也就是意識了，失去了留白空間的凝重遐思和不定點的空間回味。因此，在潛意識的深入延伸中，佛到心知的名家繼續調動心理的能量寫到：“其又是龍門山的一個個穴位，摸索這些穴位，整個東方都靈動起來。”穴位是人體臟腑經絡氣血輸注出入之處。在經穴和經外奇穴的兩條線路中，都可以反映各臟腑經絡生理、病理變化。所以，一旦接受針灸、按摩或注入藥物等刺激都可以達到治療目的。常態下，穴位的變化就是一個人或一臺機器的變化。在思維的遷移中，這里一個“靈動”文字的磁性方陣，如古代陣法里的方﹑圓﹑雁行﹑鉤行等多種方陣。那么，這些吸引力的文字，無意之間就把我們帶進東方穴位的世界，當其潛意識的思想輻射著地球人體的運轉中，這里任何穴位的觸動就會直接影響世界人們的目光。無疑，就放大著《石窟》的存在歷史價值，呈現藝術本身的內視點與想象。也就是說，散文詩是典型的內視點文學，將讀者心靈視點和精神視點帶到一個意想不到的藝術世界。由此而來，在情感返觀內在的精神視點，比照一切披露心靈世界的精微之處，仿佛就是一種中國人的驕傲和佛教文化的民族覺悟。
從潛意識的絕對命令上看，若是對于一個大作家來說，是凡是圣，必然要克服先天的五行所帶來的心理阻礙，如同修行的圣人那樣化性化情，從色到空的旅途中要不斷地在自我習慣中否定自己，形成反常化的藝術程序，增加感受的難度和時間的延續，獲得一種陌生化的文字組合和思維結構。顯然，《石窟》的象征意義的藝術之痕，從集體潛意識的千年古文明挖掘出一組佛教思想的原始意象，無論是創作手法還是語言表達，都是在一種意識與潛意識的對接中，思維經絡的縱橫充分利用象征的歧義抵達散文詩道的本性，靈性的蠕動著虛與實的相生，不斷地演繹著散文詩的藝術創新。就像佛一樣“本我”的明心見性，明白阿賴耶識的“超我”平衡，才能糾正末那識的“自我”現實。況且語言是一種的社會符號，在廣泛的認可度中，名家王劍冰的散文《絕版的周莊》入選上海高中語文課本，以自主情節的多維思考的立體化而形成內意外情的表里互動，引起那一串串選鮮活文字的幽香，成為人們久久難忘的情感記憶。自然，刻碑于周莊的精神芳流，也流動在當代散文詩人的心里向往。
三．夢鏡，如海一樣的詩情傳話
人生之夢像大海一樣浩瀚，無邊的意象在有限的時光中，詩家的自我個性與散文詩性的獨立形象一起。他，唱著自由抒情的歌，掀一點韻律的波浪，翻一點節奏的浪花。因此，在中外散文詩學會主席的目光里，偏散文和偏詩都是對散文詩的誤解，雖然其本身詩性和散文性的元素，均是解放的詩或濃縮了的散文，去掉散文鋪敘的情節與過渡的橋梁。但是，在推動散文詩的腳步聲中，我們不難從先生對散文詩觀點的學習和思考中，感受著散文詩的非定位標準才是一種 “詩道”的現代訴說，如反聽內視的情感傳話，使外在世界在心靈化過程中被進行分解和重新組合的詩歌，在遵照客觀事物的一般規律，并以留戀自我關照對象的散文眼光去打量世界，形成內外視點的文學視野，由此而猛然覺悟了雜亂眾說的紛紜，詩家為我們捧出一朵散文詩的清香花朵——
每每吟起《散文詩世界》雜志社社長兼總編輯海夢筆下的《海灘拾貝》：“長長的海灘，留下一串長長的腳印，那是歲月走過的痕跡。”吟著吟著，就會覺得“海灘”、“腳印”、“痕跡”所折合疊印的畫面，詩家用一串腳印的表象，輕輕地帶我們走入海灘的意境。這，不僅僅是情緒與情感的折疊，貫穿著某種自我經歷的牽掛，而且也是貝殼與眾多生靈的集體潛意識象征，包涵著遠古的大海對一波一浪的物象景觀，在某個瞬間的感悟里，時間、空間與主體觸覺的契合點在發現、連接與糅合的統一里，性靈的感應會突然引起自我精神觀照的遐想：“此刻，她在何方？那風中翻飛的海燕看見了什么？竟如此狂歡！”那 “翻飛”、“海燕”、“狂歡”的物象聯動和思緒的追問，仿佛讓讀者跟隨詩家也在風中雨里，看見靜止的貝殼和飛舞的海燕等許多生命的存在，只是一剎那的流星，一種匆匆過客的帆影，在意識與潛意識的交接里，為了留住這種思念的快樂和短暫的美好：“我俯下身去，撿拾青春的花瓣。腳印里留著一脈溫柔的體溫，如一樽濃香的美酒差點把我灌醉?！蹦敲矗磺小盎ò辍?、“腳印”、“體溫”的生命猶憐，在青春易逝的溫馨快慰中，詩人在生命關愛的聯想中，以大海的背景和貝殼的載體，表層上象征昔日的溫馨和甜蜜，或者感情之海所失落的青春。其實，這深層的挖掘里也孕育著人與自然的留戀和回歸。因而，情不自禁地觸動著自然靈魂的呼喚：“我看見，海潮拍打著少女的花裙，象一只受驚的蝴蝶在海風中輕輕飛舞?！边@種，文本以“海潮” “少女”、“蝴蝶”為隱衷物象，嫁接著“拍打”、“受驚”的動詞、形容詞來升華主題的強勁意旨。然而，在天、地、人三魂的作用下發出“情” 的意象“ 風，停了，我眼前留下一片迷霧”。那么，這種愛情留下的痛苦的疑慮，反芻自然界的風和人魂形成聯體的潛意識期盼，一種無法合一的感嘆究竟是天賜還是人為？為了這種沒有答案的回答，作者只有說出：“我拾起一枚貝殼，那是大海在風浪中丟的一只耳朵，耳朵里裝滿了親熱的情話?！币恢欢涫乾F實的存在，另一只耳朵是遠離這個紅塵世界，兩者之間的對立所促成現實與理想的對壘，也就是意識與潛意識的藝術構建。詩人在“拾起一枚貝殼”的意象鋪墊中，進一步表藝術現主體的意象，尤其一個“丟”字形成詩一般的禪意，耳朵變成了大海的器官，形成了六根互動的象征意識。生活中，也只有舍去我癡、我愛的七情六欲的執著，才會有輕松、放下的甜蜜和對大自然熱愛的不變情懷。一個“丟”字的內涵不僅蘊涵著一片愛情的示意，從情節故事到時代戀人的回味，一種讓人可以感悟到詩以外的花瓣在真善美的心海里，戀上了這個“中國夢”的美好時代。
《海灘拾貝》是海夢走向象征主義的行程，詩人抓住了一個“拾”字，使想象得到了空前的解放，營造出一種“我”與大自然同一的審美境界，既寫出了擺脫社會羈絆的狂喜，也流露出迷霧逞心的茫然。由此喚起讀者一種強烈的超脫感。這是詩人作為一個“洞觀者”所透視的真實世界和真正生活。那么，這章選自2009年8月第1版)《新中國六十年文學大系·散文詩精選》，是著名的散文詩編輯家、作家海夢的愛情詩而切入到哲理詩的雙向理解，在失去與得到的矛盾中，一種歡樂和希翼的復雜心態，“自我” 就像一個與大自然沾親帶故的漂者，希望自己就是藍色花朵中的一脈暗香，讓一個追蹤心靈的“自我”，在于大自然 一往情深的“本我”中，使“超我”的審美的溝通上達成了意與象的高度一致，讓共時性的貝殼與歷時性的情話，構成了隱喻與換喻的象征性手法，寓意著愛情夭折聯想到對自然的熱愛、破壞和回歸等多種焦慮來表現，促使某種以詩為內核的融合夢鏡，像大海一樣的散文情話，映照在我們揮之不去的心中。
四．塵聽，幻化成一朵覺悟的拂云
透過玻璃鏡片，一個作家憑著個人的敏感和想象力來創造超自然的藝術，也許能看穿的是一種隱藏著一個真實的永恒世界；隔著玻璃鏡片，由于紅塵的執著妄想而無法看到可感的客觀世界深處。所以，對自我的自性觀照是一種認識、戰勝和超越的禪性過程。當生活在自己的世界里而講著別人故事的時候，一種心理障礙的跨越需要克服著先天的五行所帶來的性情，才能回歸游化生活愜意的狀態，不僅是作家最美的家園，也象征著散文詩文體自由、隨意和多角度的雋永特征。這種潛藏的精神意旨如同藏性而反射到作家的腦海，必然要通過一種特殊內涵的模糊而未知的東西或者當一個字、一個意象所隱含的東西超過顯而易見和直接的意義時，象征性的蘊涵便會有一種神思的符號映現在意識的心湖，如同潛伏的野鳧翩然而飛。那么，我們從馮明德先生對散文詩觀點的吸收和感悟中，像散文詩一樣生活的人們在因為編、寫散文詩的時刻，一種晦藏的神話原始意象，也就會隨著自主情節的張弛而漸漸浮出思想的水面。
妙品馮明德《散文詩》雜志社總編輯的《聽覺》：“羅馬街頭，聽風。一把傳統的油紙傘，被吹翻。傘骨，仿佛十指，撐開天空。雨，不遮雨；晴，不遮陽?！甭犛X是感受和辨別聲音特性的感覺，有音高、響度和音色的區別，分別由聲波的頻率、振幅和波形所決定。主要來自于腎臟的器官效應和神靈的主宰。從生理五行與創作力角度來說，肺生腎，腎生肝而藏志，腎好智慧則盈而水腎生花，不然煩腦傷腎需要“智”除去煩腦。因此，遇事為人心靜恬然，像儒家講智一樣，智能養腎養萬物，行持久了就能生陽水而積足元精，也就是引起利比多的創造力。所謂水性的柔和則成圣的性根，如孔子聽韶樂一般，精通樂理，在齊聞《韶》而“三月不知肉味”，由此的禪性與和諧的心境，形成六根感應的效果。一切的聲音、顏色、芳香都可以互相溝通，如同人與神的對話一樣，主觀的內心世界與客觀的物質感應，互為表里，以隱喻和換喻合成的象征媒介，實現相互溝通和感通的共同語言。在心理學上被稱為“通感”或“感覺移置”就是象征派詩歌的主要風格標志。那么，詩家在使用耳朵的感受器官看風，聽覺仿佛變成了視覺，以“油紙傘”為載體，啟動“傳統”二字的象征，遐想著羅馬街頭青銅雕像仿佛見證了公元前27年曾經的輝煌，卻以“吹翻” 、“撐開”的二詞暗示著興盛與衰亡。然而，今天的羅馬只能是空空的傘骨架，失去了昨天的功效。由此，作者嘆惜到：“異樣的風，讓思緒繞羅馬大圓柱拐了一個弧形的彎，不知是雨了，還是晴了。”詩文中的“雨”、“晴”從“不遮、不知、還是”三個空間的思維回蕩，尤其是那個“拐”字，隱喻著意大利威尼斯廣場的歷史時空，從彈丸的羅馬小國到統治300多年的古羅馬帝國版圖擴大，基督教產生、傳播和消失。因此，作者的筆在激情的跳躍和激蕩中說道：“當米開朗基羅讓大衛站在冬的寒冷中，萌動的春情，便衣不遮體的隨風流浪。赤裸的不是大衛，是風。”意大利是羅馬的故鄉，藝術家米開朗基羅代表了歐洲文藝復興時期雕塑藝術的最高峰，在501-1504年期間完成了雕塑《圣經》中的猶太少年英雄大衛，在這種集體潛意識背景下，作者為還原當時的“本我”景象，借助于“春情”、 “流浪”的心境訴說歷史的演變，也還原了象征主義是主觀唯心主義的認識，借用基督教“人的世界是神的象征”的公式；因此而感嘆大衛不是當年的風流人物，而只是一縷清清的風從我們生活的縫隙里悄然地穿過！
那么，從《聽覺》的這一章來看，詩人象征的筆在禪心的作用下，以六根靈動的心法描寫“自我”的散文詩個性元素，在綿綿不斷的靈感中，一口氣寫了十一章，相當于波德萊爾于１８４０年發表的十四行詩如《對應》的“通感”理論表現中，.不僅事物 與事物互相感應，而且事物與人的心 靈也互相感應，形成了人與自然、人與六根以及各種藝術形式之間的內存應和的關系，使這種隱秘關系之“道”在一個復合的統一體中，折射出事物的本相。比如在：“沙發扶手上，聽呼吸……也許，一種呼吸聽不到另一種呼吸，但是，那一把至今還保留余溫的沙發扶手聽到了，呼吸是彩色的?！痹囅?，隔離的時空，一種能量的呼吸是無法擊穿靈一種的呼吸能量。但是，那種重量、影像和顯影后的赤橙黃綠青藍紫依然照耀在現代人內心的七曜，便是一種吻合著人性“自我”的精神疊印，只不過在表達沒有達到真相情感的宣泄，需要通過圓形思維的佛教思維方法，在對等原則的審美功能里，從選擇軸的意象投影在組合軸的物象上，把隱喻的共時性向度與換喻的歷時向度形成一種象征坐標，分別從靜態與動態、橫向與縱向的維度考察社會結構及其形態的視角；彰顯一種語言功能的鮮明的標志，使相似性附著于毗連性上，多角度、多層次的方法挖掘潛意識的“原我”本質，其結果使象征性、復雜性和多義性成為詩歌的實質。比如，作者筆端的在“花朵燦爛后，聽哭泣……植物，也有植物的語言，嫩綠的羞怯，艷紅的坦蕩……讓你閱讀一種生長……我讀不懂植物，植物讀懂了我么？”
那么，這種原始意象的挖掘，以濃郁抒情的深沉進行詩化的敘事，似斷實連，跳躍性的結構組合，無刻板枯燥支離破碎的弊端，而有渾然一體和諧完整的畫面推移、意境轉換、樂感充沛的震憾性效果，是建立在以心映心的禪性思維基礎之上，舍去了經驗主義的漸悟意識，通過直覺的手段，由外直接進入內部的潛意識世界，由心魂的主體與客體契合成神性的功效；或者說是一剎那的靈氣影像，才能溝通植物的情感而傾聽植物生命的喜怒哀樂。反過來說，那也是反客為主的情感換位，如果是這樣的頓悟，一切的聽覺就是“自我”對“本我”的直通快車，像詩人筆底的“聽信息、聽詩、聽水、聽敲門、聽勺、聽濤、聽羊咩、聽火車”都屬于自性觀照的內意，在情緒音符和韻律情感的伴奏下，當化成外境的時候，就是語言與情感的嚙合，爾后，排列形象的文字便成了散文詩的空靈意象。在題材上側重描寫個人幻影和內心感受，在藝術方法上否定空泛的修辭和生硬的說教，強調用有質感的形象和暗示、烘托、對比、聯想的方法來創作，只不過是在展現個人生存際遇和情感經驗的同時，無言地把個人的情緒體驗升華為人生的情懷，或者躍升為眾人的感動，仿佛大自然是著一尊廟像，在那里傾聽佛家皈依做法的木魚聲、廟瑟音和心空的天外神籟，不斷地感應著性靈與生命的呼喚，靜靜地磁化著元性元情的詩化趨向，一種色、香、味的隱約語聲穿越象征的森林，,望著你也望著我。爾后，投以熟悉的眼神和神秘的微笑，綿綿不息著柔和的管樂,，無邊無際擴張著心靈和肉體的狂歡，從小愛的起點到大愛的終極衍射，遠遠近近地賦予清晰的現實指向，那么，驀然的回眸中，最終達到通過“自主情節”的心理流程得到事物的原形，返回遠古集體潛意識之中，便從容完成了典型的象征主義散文詩的社會性與審美性相統一。國家一級作家筆下的《聽覺》就是這種寓意的折射！
五．看雪，一個宛轉像是你手上的月
一個宛轉的微笑，像是我寫給你手上的情感符號，究竟是詩的散文還是散文中的詩，我不知道有雨中的相親摻入著心理的甜淚，周圍的鴨子成群，竹竿們被風吹彎。你還傻傻地在屋檐下面等候水中冒出的詩……不管怎么說，散文詩的本性融合了詩的表現性和散文描寫性的某些特質元素，有意無意地蘊涵著語言的精短、內部的韻律和文字精美的哲思，引起散文詩的語言系統在方法上，使文學代表著語言主權的地位顯得至高無上，而不是一首詩個別言語或者一本書的意義本身，才會有讀者將燈籠們一頁頁地翻開，像是思維銀幕上的雪花銀，映照散文詩的獨立形象，孕育著能指的關注，舍棄了所指的忽略。因之的思維走向闡述了散文詩的語言意義不是依據現實的文字流動，也不是作者的單一意圖，而是語言本身系統的產物。換言之，散文詩的文體語言不光是主體與客體的契合，而更要注重客體與客體的自由組合。而這種漸悟性與頓悟性的嘗試，所形成語言與文學的“器”與“道”的對應關系。我們也從龔學敏先生對散文詩觀點的認同和妙筆中，多了一份對詩文之道的理解和傳達情感的表達方式。
請吟《星星詩刊》常務副主編龔學敏筆端的《 重慶萬盛黑山谷雪景》: “那些稀疏的雪是風在枝上描出的花朵。在黑山谷，冬日的湖水成為雪在童話中開始懷春的一位女子?！蔽恼乱婚_頭，我就讀著一種象征主義的意味，一組“雪”、 “風”、“枝上”、“花朵”的意象，在動詞“描出”的旋律中,幻象出一幅 “湖水”、“雪”、“童話”、“女子”的圖畫，詩家繞過邏輯思維的正常通道，無所羈束；爾后，以禪心的棧道而直接顯示事物意象之美，顯得嬌媚動人，由此而來的聯想，“我在木屋里用松脂走過的路配合時令，茶，和爐火，包括一些溫暖的詞。讓她們萌芽?！蹦敲?，這種從主觀的意識里尋找客觀背后的潛意識情感，分別以“松脂”、“ 茶”、“ 爐火”“ 萌芽”為思維媒介的紅娘引線，穿梭在時空的隧道，油然地感受到一種久違的聲音徐徐襲來：“鐘聲正在不經意的紙上凋謝。萬物寂靜”。
試想，“鐘聲”的韻律不是在某個空間停止擺動或撞擊，而是在“紙上凋謝”的憐惜私情，由所指到能指的精神關懷。在聲韻運用美學里，《文心雕龍》劉勰在《神思》中提出了“尋聲律而定墨”的語音修辭主張。那么，“鐘聲”的節奏韻律化成語言文字的音樂，聲韻格律的物質律動演變成生命的情感。假如用邏輯思維的比照，是無法讓聽覺走進視覺的移借和互通。那么，這種心理經驗的嫁接也只有在“通感”的思維方式下，進入禪心隧洞的潛意識里拾趣。也就是說，詩人由“我”的漸悟性到“鐘聲”的頓悟性，完成了散文詩的言語與文學本身的語言對接，突破了文本起初的藝術含量。像在三個“如同”的修辭排比中，“如同那么多放在水中，我們無法搬動的名詞的剪影。如同萬盛。如同冬日里黑山谷的雪景后面掩藏著的春天”，讀者讀著，我仿佛感覺到“搬動”的是剪影畫成了一個龔學敏的“名詞”性情，幻化“掩藏”的春天盛開著一枚《星星詩刊》的像章，演繹著由名詞“萬盛”的符號結構、形容詞的“雪景”特征，動詞“搬動”、 “掩藏”的行為，無意地形成了一組散文詩的句子結構；其中的心理過程或者個性化的自主情節也就凸顯客體與客體的融合。因此，不管散文詩壇如何變故，主題思想的挖掘必然要以小放大，實現散文詩的靈巧所承載的文章之道，猶如山谷雪景的記憶依然是記憶的重慶，像水浸在紙上，把愛情漫了出來。那么，“浸”與“ 漫”的因果情思翻動便折射著人與自然的依戀，猶如力透紙背的仁愛之花，詩人將道德的上古文明縮寫成時代的鐘聲，倒流的時光，仿佛悠然地敲響著“中國夢”的東方大門!
名家筆下表現作者基于社會和人生背景的小感觸，注意描寫客觀生活觸發下思想情感的波動和片斷。這些特點，決定了題材上的豐富多樣和形式短小靈活。一口氣讀完(載《星星·散文詩》2015年第一期封二照片配詩，作者心情的沉重和欣喜，物質的富有和精神文明的滯后，力求發現或破譯隱藏在日常事物后面的真實，讓互不關聯的事物形成潛意識的映照，便是象征主義藝術手法的體現，蘊涵著這個時代久未觸摸的精神蟬鳴，遠離自然的人性渴望，直到思想入秋的瞬間，自然界的頭上才是一片去年飄落的楓葉，仿佛是迎面而來的心湖波紋泛起久違看見的愛情浪花。如此種種的原始圖騰逆轉著文明進步的劣根性，驅使我們敬畏大自然的情懷得到提升。那么，順著名家這種藝術的思維走向，用象征、暗示、隱喻的現代藝術手段，昭示著保護自然的無限蘊涵。從這個角度而言，散文詩的載體只是“美”一種幻象，需要我們對著某一時空的客體，實現主體心魂的理想呼喚，語言的文字所承載的純潔符號，有時候就會像月一樣的雪白，一個宛轉的意識便成了真善美的身影留念。
六．詩魂，端坐成一個散文體的意象
散文為體詩為魂是一種創新 的格調營造，在情感的訴說的過程中，神思的心魂不斷地游弋在抒情、哲理和內在音樂情緒的躁動，一讀就懂，越想越深。從本質上看，像郭沫若把散文詩當成新詩，超越無韻格律的限制，好比裸體的詩肖像影蓋，幻進幻出，不借重音樂的韻語而直抒情緒，獲得一種詩魂主體的守護。在推移與映照步步蓮花的觀念里，不僅內容上保留詩意的散文性細節；而且使形式兼有散文的外觀，一任情緒與情感的演變在短暫與永恒的光陰里，伸縮散文詩的靈魂自由；或者說，不像詩歌那樣分行和押韻，但又不乏內在的音韻美和節奏感，而讓讀者在發掘生活的詩腸與深意里，一邊抒情地吟唱社會與人生的正能量，一邊發現喜悅與美的精神回味。從而使文學的本質與情感語言的一致性，使各種題材的表達中呈現“參證”的科學語言和“情感”的文學語言，在散文詩里的聯袂。我們從蔡旭先生對散文詩觀點的描述中，獲得了一種思維方向的滋潤，對接著人間仁、義、禮、智、信的感動和人性的回望。
品讀不退休散文詩人蔡旭筆底的《那一雙眼神》：“一雙眼神倚在門框上，望著我從樓梯一級級地退落?！痹娢牡钠鹁渚投ǜ裨谛撵`的窗口，使詩魂的意境形成一個主體與客體的空間回環。那么，在這種契合的切點上，詩家的意識開始以“我”為載體，由內向外擴張塵情逐漸擴散，其思想的意旨是在簡潔、明了的藝術創造中，徐徐回歸于本情的原始物象，實現“道”的對立統一，詩家于是就說：“那一雙慈愛、熱盼、祝福與叮嚀，在我面前一級級升高起來。”這樣，通過一系列暖調的詞匯，漸漸地寄情那“眼神”的深邃和人間慈愛的心腸，為堅守仁德的孝道，升起真、善、美的人性摯愛，悠然地抵達一種恒古不變的母愛懷抱，像科學的語言那樣“參考驗證”著人類遠古的情懷，完成散文詩的“本我”意旨。然而，隨著性情的施展和時間的靜靜挪移，詩人在動情的回想和心境的變化，陳述著一種“情緒感觸”的文學語言：“讓溫暖與悲涼的激流同時從我胸中涌起，在樓梯轉角處，終于淹沒了我的眼睛?！憋@然，作者的主體融合了客體而形成了反客為主的情緒，化成了角度的換位，一個“涌”字折射來了那種“眼神”的正反蘊涵，正者為陽光的溫暖，反者為陰凄的悲涼。那么，這一陽一陰構成的情感之道，促使人心最柔弱的部分在“轉角”、“淹沒”、“眼睛”的辭味里，反芻著美的惋惜、善的眷戀和真的追隨；散文詩的曲線韻律，首先由平靜、波動緩緩地開始動蕩，然后由“涌”字的驚跳進入潛意識的幻覺、洗禮和意象的再現：“那是我的母親，在我每次離家時，一再復制的情景。40多年，一次次粘貼的情景?！憋@然，從復制到粘貼的細節里，詩人的甜甜的回味和苦苦的思念，多么希望這樣精神的洗禮成為道德的無窮循環啊！
文學的本體是作品，雖然人不可能認識事物的本體。一方面是自我的時空差距造成“道”的變化，而出現天生的局限性間歇，另一方面也是認識經驗與根性陌生的模糊性重合，而導致后天看不見自己的真相，唯有心相的若即若離所形成的詩歌語言所表達的情感。所以說，散文詩的起點是詩人，詩人表現了自我才有了作品。換句話來說，正因為自我的局限性、模糊性所造成的時空距離需要詩的象征性來彌補完整的意義，才有了感情的申訴而用作品所替換。那么，在散文詩的外延里，詩人的靈魂回望在自主情節上，自我主體的積極催化、督促和表現形成意識層面上，漫漫地進入潛意識的狀態；而后又返回到意識上去，來來去去，反復穿梭，再根據“自我”的創作經驗借助情緒、情感和審美眼光的銳利，讓文字流露于“超我”的筆端：那一雙眼神，原先是可以出門的，后來是可以下樓的。后來，就倚在門框上，成為一幅特寫。再后來，那一雙眼神就站立不穩，只能坐在客廳里，讓敞得不能再大的大門，完成與我逐漸沉降的眼睛的對望。而這一次，我從樓梯緩慢地退下時，那一雙眼神不見了。”從文章的逐層遞進里，無疑，那“眼神”的渲染是發掘的詩腸與深意。你看，從出門下樓、倚在門框到站立不穩，直到“對望”的無奈和深情，拓展出一個“慈母竹”的意象，栩栩而生，讓我們情不自禁地嘆惜“誰言寸草心，報得三春暉”。然而，“那一雙95歲的光芒，已埋沒在地平線以下。在樓梯轉角處，我回望那熟悉的門框，只是一片空白。我的心，頓時也一片空白……”從上一段的末句到這一段末句用語的回旋，在“轉角”的襯托下，演化成一種散文詩高難度的寫作功夫。你看那從母親的失去到“我”的空白，象征著一種物質的變形到精神道德的空靈反饋，也蘊涵著名家筆下的含蓄、留白和凝練，形成詩文之“道”綿綿不息。從藝術表現手法來看，像法國早期象征主義文學馬拉美那樣，企圖用“空白”來表示某種象征和暗示，把口語化的邏輯詞語有意地分散在空白的心境上，以造成意念流動、思緒起伏的反邏輯的效果，從而使詩中的小宇宙可以和自然宇宙一爭高下。那么，詩文中的“空白”所形成語言意義上的“間隔”，蘊涵著文字表面看來天衣無縫，在意義上卻可以有意識地保持一定的距離，能使讀者在從這個詞滑向那個詞的間隔中去想象、去聯想，創造出一個廣闊深邃的天地。從心法上來看，這“心空”中的溫暖永遠伴隨著自我的信念，在一片心性廣大中，不經意晦顯出人性最原始的生命依戀，照耀紅塵滾滾的人間，仿佛是一束陽光從情感與魂魄的縫隙里穿過，一瓣子心絲絲的紅冰淚花，汩汩地流躺，我你為我，回眸著一切偉大母愛的致敬！
《詩經》以來的古典詩歌在整體上拒絕生活化用語，自“五四”以后開辟的現代白話文學，才把“非詩”接納于詩歌的殿堂。而出版26本散文詩集的作者這首2011年5月寫于海南的散文詩，在母親節前夕紛紛登載在各種報刊和微信上，無論是在情緒、情感、意象處理上，還是鑲嵌感性的物象上，始終是伴隨著理性的思維為基體，凸現一個大詩人應有的自信和功底的釋放，如同劉禹錫所說的：“片言可以明百意，坐馳可以役萬景”。那么，這種以口語化入味的寫作手法，靠近于詩化的散文，將行云流水的語言美感和急脈緩灸的書面感揉入到人性最貼切、最柔軟的情腸里，以“第一句定位，最后一句出彩”的風格主張，淡化了儒家文化的重彩濃墨，注重性質、要素、內容、語言的融合，以思維著力的一波三折獲得陌生新意的創作效果，淺顯散文詩的本性青睞，是曾任《海口晚報》總編輯、海南省作家協會副主席、現任《世界華文散文詩年選》主編的蔡旭先生提出對散文詩的創新觀念。從美學角度而言，只要是文字符號的排列，化成一道情緒、情感與意象的花朵，盈盈地綻放在讀者與作者合一的心里，那就是意識與潛意識的美麗契合，任何象征的意義都必然要迎接這種思潮的輕輕到來。
七．茶道，醒在詩心凈化的藝術搖籃
茶道是一種品賞茶的美感之道，吸收了儒、釋、道思想精華而有助于陶冶情操、去除雜念，成為喝茶、品茶、茶藝的最高境界?！斗馐下勔娪洝分? 又因鴻漸之論，廣潤色之，于是茶道大行。然而，在散文詩名家簫風的筆下，在安化晤識于一種“黑茶”的詠唱，詩的閘門伴隨著“黑茶”的聯想和意象的映照，一任茶的生氣、靈氣、正氣、意氣在清、香、甘、和、空、儉、時、仁、真的九德中得天地真情，從而讓一種靜心靜神的陌生化的表達方式，為主題思想的美學歌情釋放出客體與客體的神靈，不停地馳騁、對接和交融在品味的情節里，就不用說那在四個段落的鋪陳與展開中，從容地釋放“天人和一 ”的哲學思想，抑或樹立了茶道靈魂的外現。文章中，在無邊的的想象里，慢慢地讓筆端的航空母艦沉入心境海底的探索，從“一雙烏溜溜的大眼睛”到千姿百態的“黑駿馬、黑蝴蝶”等等意象疊印、展開和紛飛的畫面，為意象的塑造契合著形與神的微妙。爾后，讓一種詩意的變化不斷地遞進著散文情緒的充盈，或快或慢的流淌在意識與潛意識的隧道里，不僅使知識豐盈的運化靈顯語言的出色，而且在情感的合唱上，一邊滋潤著道家歸真的魂魄和鳴，一邊以茶為媒的生活禮儀超越人倫關系的親近而走向了世界。為此，我們從簫風先生散文詩構建的空靈視野中，澄心凈慮，享受到了一道詩歌與散文合成的精神大餐。
品酌主編《文學報散文詩研究》簫風筆下的《安化黑茶》：“在安化，與黑茶不期而遇。一瞬的驚詫，成為一世的驚喜？滾燙的愛，讓茶香四溢。”一次偶遇的六味心田，知時而動，壺蓋從“入口輕、觸舌軟、過喉嫩、口角滑、流舌厚、后味甘”的香幽里，飄出歷史味覺的記憶：安化黑茶乃千年名茶，自唐朝即為朝庭貢品，現已遠銷日本、韓國、歐洲等地。而詩家在這里的茶緣所幻覺的茶道，從茶至心之路到心至茶之路，一句“滾燙的愛”的形象化語言，便由外視點的向度璧合于內視點的維度之中，仿佛是一匹內心裹得很緊的茶葉與一杯陌生的開水相遇，冒出熱騰騰的馨香，香氣清幽，滋味甘淡，這樣的主客體的情景交融，就把詩文引領到“自我”融合在客體的契合之中。你瞧那：“一雙烏溜溜的大眼睛，在青花瓷的杯盞里時隱時現。不知道，這裸浴的黑美人兒，是不是我等候千年的伴侶？”顯然，作者注意“烏溜溜”與“青花瓷”的顏色搭配，由黑茶的“黑”幻化出王羲之筆下的一點墨跡，不時摻入在宋明兩代的青花瓷杯中而閃爍時空的光芒。然而，匹匹茶葉在熱脹冷縮的作用下，一會兒翩然起舞，一會兒抱成一團，好像游弋的美人魚一樣，親吻著“自我”的五臟，滋潤著“本我”的六腑；漸漸化成一種對崇尚自然、樸素、純真的美學理念。飲茶能使人生仁愛而心存“平和”之氣潤澤于五臟六腑間；不僅使人五蘊皆空，而且更能品飲出天地真情而領悟至道。
你看，為了尋找相互表里的“超我”答案，一雙尋找光明的眼睛總在日子的頂空眨眼，從黑茶的鼻道里穿過。于是，詩人深情地說著：“但我相信：相遇就是一種緣。就像這茶遇見水，再也不會分離。”“緣”是情的邂逅和意的認同，不僅寓意著時間、空間與主客體的統一，具有佛家潛意識的認同，而且離那集體潛意識的原始意象越來越近。為此，自我“手捧一杯黑茶，獨坐夜的邊緣。黑茶舞動的裙裾，如一群翩舞的黑蝴蝶，從我童年的記憶里飄然而至，此刻，正從我心靈的煙波上掠過?！痹诼撓氲囊苿雍湍嫦蛐旭傊?，詩人把一組“裙裾”、“黑蝴蝶”、“煙波”的物象，反其意而用之，啟動一組“舞動”、“翩舞”、“掠過”的動詞而構建一副動靜結合的畫面，當掀開記憶的個人潛意識帷幕，就像是品茶一樣的芳香，所謂：“衣衫披夜身襲霧，茶道沁心鳳吐聲”，深得品茗的方法與儒、釋、道的意境。當意識的表層里出現：“一群黑色的精靈，乘著風的翅膀在水面飛翔。忽閃，忽閃……”，仿佛是道家“天人合一”的哲學思想融入了茶道精神之中，充滿著對大自然的無比熱愛和回歸自然、親近自然的強烈渴望，便形成潛意識的探究：“它們在尋找什么？是我失落的童心嗎？”爾后，作者在自我藏性的叩問中思忖道：“今夜，與一杯黑茶對坐。我聽見，一顆心在黑蝴蝶的翅翼上歡快地歌唱?！睕_淡閑潔，韻高致靜的茶道是一種通向徹悟人生之路。那么，在茶事活動中融入哲理、倫理、道德的修身上，品味的人生傾斜在一片思想的花瓣，猶如情緒的月光紛紛落在妙筆的峰尖，作者的集體潛意識里一會兒棲息的莊周夢蝶的意象上，一會兒又割舍不下散文詩題材的開拓疆域之中。于是，在遙感的心空上：“壺起水落。一群黑色的駿馬，在小小的杯中馳騁，烏亮的鬃毛迎風飛揚……”
在散文詩的意識流動里，幻覺成徐悲鴻的“駿馬”意象，在自由、飄逸和奔放的游離中，超脫世外，靈顯散文詩激情澎湃的美學特質，仿佛是《惡之花》的重溫，延伸一種自由、細膩、辛辣的情感閃爍：“依稀的蹄聲，穿越歷史的煙塵——茶商軍的馬隊從資水兩岸出發，進山西，入陜甘。風雨兼程，一路北上……”這種“情來爽朗滿天地”的激情領略，在個人與集體潛意識的穿越中，仿佛是情感裹住情緒的衣裳，使那種喜、愛、 哀 、幽、 寂、 淡、真、喜的七情與大自然達到“物我玄會”的絕妙感受，幽情地披在意象的頂空：“馬的嘶鳴，茶的幽香，還有馬幫沉重的嘆息，都已留在茶馬古道上。”
“疏香皓齒有余味，更覺鶴心通杳冥”。如此層層推進的茶道格調，起人哀思卻哀而不傷，文章中以“嘶鳴”、“ 幽香”、“ 馬幫”等動靜的詞匯，為古道的追憶碑文上刻下一條古今黑茶的思想印痕，無沉無滯。爾后，從入口輕揚，過舌即空的味覺里，輕松跳躍一曲波心搖曳的舞蹈，“黑茶：茶中的黑馬。如今，已走出安化，走出益陽，走向世界?！蹦敲矗@樣名家的筆底便出現一種氣氛與情緒交融的渲染，借助于品賞茶的靜心、靜神去除雜念的美感之道，清靜恬澹，內省修行，獨奏一曲輕重緩急、抑揚頓挫的旋律，不斷地與茶道相聯的氣息貫串全文，在衍射出烹茶飲茶的生活藝術里，以修行修身的儒家生活方式穿越歷史的時空，也實現詩人元情的道性伸展與開拓的佛心，既顯出詩人感慨的遙深寄托，又增加了散文詩的美感回甘，成為自我的味欲和他人分享的精神神往，不得不讓我和隨我一樣的人醒在詩心凈化的藝術搖籃。
八．月光，映照一片蒙古高原的生靈
那根被折斷的筆桿在一片蒙古高原的土地上尋找，清清的月光懸在思維的一方，一切視覺、聽覺、味覺、觸覺在通感的映照下，沿著一片廢墟和荊棘叢生的視野里涂鴉自我學窮性表的旅程。一路行走的象征意識，借助某種具體事物來體現結構、選材、立意、描寫、議論、抒情和修辭等種種抽象的情感，反芻一剎那的心理感受光影；或者互相溝通大宇宙小塵砂之類的人物、動物、植物等種種選材，實現文學的畫意和樂意的統一。那么，這種天地之心的心師造化，在波蘭茵加登的美學領域里，也許對散文詩的欣賞而言，景在眼前是一個填空白的畫意過程，而意在言外更是一個體悟樂意的心理情節。其中，字音與意義單位的“言”，圖式化方面與被再現客體的“象”，形而上品質的形式層、形象層、意味層所構成的境中、境外之“意”的審美客體。像詩家夏寒筆下的文本所浮現的圖畫便是一種樂意的體悟。使“言”、“象”與“意”三個概念的“異質層遞性”，在波蘭英伽登的文學本體層次結構論的對應中，歸一到中國思想史上的回望。因此，每當被再現客體與現實世界進行對照，或者說是作品世界與作者意圖的映現，一切的語言就顯得輕柔藏鋒，充分體現著散文詩的語言對于被再現客體的空白和不定點，具有無限的古典蘊涵，在“言有盡而意無窮”的境外之意里，一任蜿蜒草原的河流，從日月里流出的起伏和肥瘦不一的駿馬意象，惹人談起童話、寓言或格言的靈活寫法，如記敘描寫、直抒胸懷、議論風生……聽著看著，曠野的風突然傳唱蒙古高原的一些苦難的凝重，仿佛筆下簡潔、準確、生動的文字讓我們從夏寒先生散文詩觀點的論述里，不經意舉著嬗變的詩魂散意，為本質內涵的語言情感，分辨每一縷晚霞的云彩，一束散文詩的鮮花——
捧起《中國散文詩》主編夏寒的筆端的《夏天，獨自在蒙古高原》：“黃昏。夕陽，斜倚著白樺林的木屋小憩?！币豢|原始的性情隨著草原的景觀，像噴泉一樣迸發出來，那物象的鋪墊，那情緒的萌芽，如：“一陣風，夾裹著滄桑，穿越凌亂的歲月?！痹娢闹械摹皧A裹”、“ 穿越”開始悄然地在情感的心空里展示潛意識的虛像，恰如“廣袤空蕩的蒙古高原心事重重，我獨自守望”主體與客體的換位，自我的期待成了一種茫然的雕塑，“蒙古高原，沉默不語。”唯有周圍的生靈和我一起擱置片刻的心情，所以，詩家風筆下是“月光彌散。曠野，在瞌睡。”
假如就這樣沉默地覆蓋情感的風云變換，不甘心靜下來的主魂無法與蝶魄的契合形成精神的空靈和鳴，作者筆鋒一轉而寫道：“一條河流，攜著夕陽流進了落寞。一片枯葉潛伏在木屋一角，那月光的柔情在聽風，聽雨”。那么，身前身后的“河流”與“ 枯葉”開始進入詩家的視野，在通感的禪性揉合里，化視覺為味覺，化觸覺聽覺，落寞可以流，柔情可以聽，象征意味的夢幻從集體潛意識翩翩升起，那樣的那樣，“窺探風景。石頭，躲在樹的陰影里|一言不發。蟲鳴聲，拽著彎月在草叢中隱退”；一切的意象紛紛蠕動起來，一個“躲”字把石頭敘述著蒙古高原的神秘；一個“拽”字把蟲鳴聲描寫的活靈活現，既形象又具有高度的概括力。這種化靜為動的通感手法的悄然運用，使塞外風光增添一絲絲原野的情調。然而，沉浸的歡樂卻被心意之外的牽掛和勞累所干擾，于是，作者的筆調調動在個人潛意識的另一個層面：“一些思緒載著鄉愁，一縷鄉情在時光的滄桑中灑落了一個季節。”即使是進入到這樣的層次探究，作者的想象仍在立意、議論和抒情的物象上，起伏著遠山、遠古和現在的形象追問： “遠山的夏夜，歷經了多少風花雪月？從遠古到現在，攬一片蒼茫入懷，多少星轉斗移，虔誠地匍匐在青青的草地上？”那么，一串串疑問，一個個故事，作者在問自己：“一棵樹，根須里長滿沉默。枝頭，擠進月光的斑駁。”也許只有“樹”知道，內在的“根須”卻無條件的拒絕，滿滿的隱私不便訴說，而“枝頭”呢也悄然逃離，隱伏在紅塵之中，唯有“晚風，舔著我的肌膚，為我的血液撓癢，撓出了綠浪滾滾?！迸?，多么形象的通感描寫呀，單說一個“舔”字就足以剝皮見血，就不用說一個“撓”字那樣抓心撓肝的疼愛，浸泡肉體的感受和藝術體驗的品位，不經意地親吻著集體文化的原始幽情，而且在詩性正義與審美洞察中，捕捉的主體與客體的契合點，以司空見慣的物象，綿綿不斷地折射出理想的“本我”需要對現實“自我”的反思。在意識的流向中，名家以動詞的靈動性與名詞、形容詞的對接方式，從紛紛的意象中剝離出散文詩的個性元素，不僅是嚼著生命的圖騰而滲透在集體潛意識的原始模型，并且采用化實為虛的手法，彰顯散文詩的魂魄禪變和“道”的無限之美。
散文詩是表達生命欲求和傳達意識形態的一種語言藝術。所以，在探幽人性真諦的個性情節里,，詩家則試探地反思著：“窺探腳下遺失的情緒：七情六欲的種子，種植在腳下，等待雨露的滋潤。當我的腳步踏上了青云，是否可以找回七百六十年之后的這片綠盈盈的土地？”七情六欲本是抒發的情感和思緒是最基本的人之性情，也就是元情。追根索源，如《詩經》、《魯頌》和《商頌》便是在周武王滅商以后產生的作品。然而，詩人本來擔負著培育和提升民族心智的責任，從事審美創造和審美判斷時，倫理學的維度在某種道德內涵里所魂魄發射的信號，就會不由自主地與眼前景象的比照，悄然地返回1204年前那760年狩獵游牧民族的的本色。顯然，詩家對這一陌生化的表述和錯落有致的語言盈滿13世紀前中期《蒙古秘史》的篤愛，也就是對《元秘史》的白話文作品一種自信的懷念。那么，七情與七百六十年的諧音對接所孕育的某種溯源，傳達著一種民族精力最旺盛、元氣最充沛的信息，他們把內蘊的精力轉化為文字的偉大的產物，是蒙古族創世紀式的回憶、想象和精神歷程的紀錄，一方面是那里不少圍繞著成吉思汗勛業的英雄敘事詩，一方面名家以“綠盈盈的土地？”為被再現客觀的切入支撐點，在對等原則的象征手法上，由于相似性物象被投射到毗連性的意象上，致使一切換喻都帶有輕微的隱喻特征，而一切的隱喻也摻入換喻的色彩，致使這二極在語言的任何一種層面，形態詞匯、句法段落、措辭用句等等都會閃爍其中。這樣，注重“客體感受力”的意旨，而使詩人把自己原有的主觀意象一切拋開，全身心地投入到客體即吟詠對議題，形成物我的合一。由此，出于內心原始本能的感官被調動出來，以情感的真實性，側重表現“情” 之魄的體驗，由外向內逼近形成反理性的審美特征。在“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”的遐想中，不經意就暗示著顫動的生命高原對遠古時代的幻象幽情，抑或幻覺蒙古的高原在潔白的月光下，映照一道精神文化與物質文明合一的虛構圖畫！由此而評為2015年度中國好散文詩，非君莫屬也。
九．詩情，一根燃燒不滅的蠟燭
詩魂的本身是宗教的精神依托，每天都要念一遍詩經，做一個茫茫人海里的托缽僧。若是德山手托缽盂的話，那“鐘未鳴，鼓未響，托缽向甚么處去? 也罷未會末后句在，見異思遷就一事無成；也罷描不成畫不就，捫空追響而夢覺覺非。但是，無論勞誰心神去參禪，心神乃心思之精力。如同《莊子．在宥》:“解心釋神，莫然無魂”。那么，肝魂之性與肺魄之情構成的一陰一陽的心神之道，成為詩的情絲必然要在色與空的時空里映現生命的靈光，當這種自性觀照的意識形態所形成的性情矛盾，為自己辯護著內心的隱情，潛意識的本能守護讓我們同時回答，誰愿意誰就為之而死去呢？一個要做活著的烈士散文詩人在一種絕望中堅持寫詩作文，成為別人仰嘆的雕像。每每正搔著自我癢處的瞬間，似乎意味著更大的犧牲，孕育著絕望的折磨比希望的快樂更令人興奮。現實中，把詩當成鐵飯碗來端著，像祈雨般期待著天上掉餡餅，哪怕只落下幾枚叮當作響的硬幣，成為散文詩人靈魂上的零花錢。那人的自我價值就會在“蠟炬成灰淚始干”的憧憬中，握住一個永遠燃燒不滅的精神藏光，照耀自己的笑臉，也從這淡然的含笑里搖曳著他人的心境。或許，我們從洪燭先生對人生觀和散文詩觀點的詩論中，獲得了一種為人作文的精神化的意向指點和啟迪。
中國文聯出版社編輯室主任洪燭筆下的《愛情 到 底姓什么》：“蘇堤因蘇東坡而姓蘇，卻讓我想起另一個人：蘇小小。不遠處有她的墓。白堤因白居易而姓白，卻讓我想起另一個人：白素貞。雷峰塔是她的故居?！痹娂乙黄痤^就從景物的名稱聯想到一個錢塘的著名歌妓，一條千年修行的蛇仙。也者也，正是這樣的發射性的思維成為敘述散文詩的鋪墊，引起詩人內在情感的躁動，要么是家喻戶曉的芳魂纏繞人性的美好，花光月影，一抔黃土的埋香增添西泠橋畔的愁色；要么是胭脂潤面的紅顏傾訴人間的酸辣苦甜，一次煙雨鎖情的吊古了了佳人的遺愿，玉骨冰肌，一樁樁，一件件，延伸外境的意象的塑造，于是，作者就說：“恐怕正是同樣的緣故，西湖讓蘇東坡想起西施，要么素面朝天，要么化著煙熏妝，越看越有味道。飛入百姓家的燕子，要么姓王，要么姓謝。”也正是因為思維的遷移或者互文性的理論，推想那“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”的詩句，遙想古代的婦女不施脂粉而入朝覲見天子；或者濃妝粉末引起七情六欲的遐想，靜靜地，反思著“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”的緣分回環，仿佛是情感凸凹意識的流動，抑或莊周的夢幻紛飛梁?；挠H切幽情：“漫山遍野的蝴蝶，要么姓梁，要么姓祝?！弊髡咭淮未螡撘庾R的追問，一次次意識的自我對接，蘊涵著陰陽和鳴的甜蜜對話：“愛情啊到底姓什么？”同時，也折射著情愛之“道”必然要在時間、空間和本體意識的統一，單單是一箱情愿，或者滿足不了時空的組合而無法抵達愛情的驛站。所以，詩人的答案：“你的愛人姓什么，你的愛情就姓什么？或者，你信什么，就有什么？”
是啊，在桎梏的紅塵人間，這種筆調的轉動和因果的根源在“心意識”佛典的上，識是指前六識，意是指末那識，心是指阿賴耶識，也就是人的“六識”為本根性，意識不確定?！暗谄咦R”為執著性，為前六識根源而建立，具有我癡、我見、我慢、我愛的煩惱執著?！暗诎俗R”為平衡性，為前七執識所依的本體，具有能藏、執藏的能力，能引發思想種子的現行，本性對心靈的善與惡卻不記掛，凡平常之人所不能覺知，就像地魂“超我”一樣，隨時平衡著現實色魂“自我”和 “本我” 天魂的矛盾。那么，以人為主位的心識活動里，就是觸作意，受在想，一切善與惡的現行種子由前七識所種下，亦只有前七識才有適當的心理功能，去領受各種世間果報之故。在一閃念的心緣中，成全了時間、空間組合的虛擬意象。然而，作者的一個“信”字就堅定了這種溯源的反向運動。故此而說：“那些不信愛情的人，那些不知道愛情姓什么的人，我姑且把他們叫作無名氏。”在佛道里，“情”則是三魂的外顯，屬于外界事物所引起七魄的喜、怒、愛、憎、哀、懼等心理狀態?！皭邸笔墙⒃诨昶呛椭C的基礎上，對人或事有深摯的感情，得到了陰陽化合的洗禮。如此而言，愛情的原委是思維里的運動而形成人性需要的行為。所以，自我的愛情需要一種信念或者適合自我個性的小道，不然就是糊涂的無名氏了。為了繼續詮釋愛情而苦口婆心地說道：“即使一整天都在煞有介事地看西湖，卻不見得能看出個所以然來。你不信什么，就沒有什么?！憋@然，作者是以“西湖”為文章的載體，意味著外界的客觀美景必須要在內界的心魂中進行交流、對接和篩選，才會有內心抵達的契合風景點。從美學心里的流程而言，詩的審美特質本是凝煉含蓄，以少勝多，則是“片言可以明百意”，包含著詩人精練的語言，意在言外、詞近旨遠，則是“坐馳可以役萬景”。名家就是名家，說出來的話總是讓人回味。你看那：“對于有的人，西湖很落魄，只剩下風景。對于有的人，西湖很遼闊：比風景更風光的是無邊的傳說?！?/div>
是啊，有的人無所追求，只是意識狀態下的風景；反之，那些為類犧牲自我的人，正能量的綻放就是一種雕像的花朵。那么，在這種從畫圓找根的方法里反思象征主義手法的意旨，主張發掘隱匿在自然界背后的理念世界，從而抖落散文詩的性情根須，是一個藝術家的潛意識感應，很容易想起臧克家筆下的《有的人》。但是，這種感應必須要建立在同一個思維頻道上，經常與自我、超我交流，然后借用禪性思維的方法而形成心心感通的神思。那就怪不得的風彩私他吉他，為詩的情禪歌聲，映照一幕央視電視詩歌散文大賽，那摘取一等獎的情景感應了。這桂冠的耀燦絕不是偶然的靈氣隱顯，而是一種本我之“道” 的詩情燃燒，就像一根不滅不息的蠟燭，時刻閃爍在雕像的永恒記憶。
十．河面，棲息一行嘶叫的鴻燕
踏著激情的河流韻律，體味一次分行新詩的五四運動。當情緒的號角從生命表達的意象中，隱含著共時性隱喻的向度與歷時性的換喻維度，所構成的事物對等原則的選擇軸和組合軸的審美坐標，再以復雜性和多義性的象征意味和六根靈動的通感手法，通過具體生動的形象，使換喻性的具體特征的代用語組合移位，讓人如臨其境，撥動心弦。慢慢地，在內心火焰在思想曠野上熊熊燃燒而生成的奇觀，在經意與不經意之間創造優美的意境，使表達思想情感形成一種厚重感和沖擊力；爾后，懷著一顆對大自然的敬畏和感恩之心，讓文字排列的組合蘊涵著土地對“自我”的饋贈、啟發和感染，惹起大自然在“超我”的心中喚起的疼痛和憂傷，找回迷失的自己。在審美的心理流程里，也就是通過象征的、隱喻的和裝飾性的畫面來替代、壓縮虛幻的夢想，以啟示于人性的本相回歸。如果是這樣的自我對話，讓我們不由自主地從亞楠先生散文詩觀點的思考里，幽然地，感悟“自我”與大自然一切回歸“原我”的散文詩之道——
試讀《伊犁晚報》總編輯王亞楠筆底的《伊犁河》：“那個夜晚，寂靜在空闊的水域把時光遺忘。落葉的聲音恍然若夢，月光穿越鄉愁，用自己的溫情在異鄉開花結果。”
時光能被一種自然的物質所遺忘，讀著這樣靈動而通感的詩句，一下子就能使思維的意識進入集體的潛意識狀態，讓人的性靈輕吻著水域的情感，發出詩魂邀請客體的信號，讓蝶魄的使者在外界景點的篩選和洽談中，實現象征手段的接軌；爾后，鋪墊一組“落葉”、“ 月光”、“ 溫情”之類的意象詞匯，使“自我”的意識借組于“夢”的紅娘媒介連接儲存在大腦里的個性潛意識，形成與自然界的潛意識認同。然而，主題挖掘的必然要內境外界的組合圖像。于是，詩家的筆繼續趕路：“我沿著一種思緒飛翔。清洌的水透著秋色，此刻，白楊樹用景仰把天空擦亮。”詩文中的分別用“透”與 “擦”兩個動字，蘊籍著秋天的純真和爛漫，仿佛走進宋朝李樸《中秋》詩：“平分秋色一輪滿，長伴云衢千里明”。那么，晝夜的《伊犁河》在紅塵世界懷抱里流淌，又該是什么樣子呢？作者的悲天憫人的情懷便拉開的帷幕：“風中的紅柳若即若離，踏著波浪，季節在憂傷中遺忘了歸路。而遠處，群山聳立，尋夢的人正走在路上?！蹦憧?，那“紅柳”與風的交談不再是親密的促膝談心，那“季節”在路上行走不再是先前那樣快樂的樣子，而“尋夢的人”卻無能為力或者漠不關心。那么，這種狀態下的《伊犁河》圍繞在群山的懷抱沒有一種滋潤的元素在維護原始模型的微笑，也許只有推開宇宙的窗簾才能看到沒有看過的山清水秀，才能聽到多種聲音的喝彩與贊美；可是，面對眼前的浮動的景象，一種“本我”的隱情卻在作者心理形成情感的灰暗和疼痛：“這時候，月色鋪滿了河谷。韻致溫婉，沉浮在空蒙的秋色里，就像兩片雪花，相互支撐，又在某個夜晚，用一生摧毀最后的美麗。”果不其然，剩下的最后一塊凈土、一片空間卻被文明的時間所占領，你看那蜿蜓曲折的河道，穿流在多沼澤與湖泊的寬河谷之中，翻動著國際河流的浪花，盡管“月色”竭力的用自己的體魄和溫情呵護這片秋色的和諧，然而卻熬不住人為智能的襲擊，如同《楚辭·九辯》：“皇天平分四時兮，竊獨悲此廩秋”。一個“摧毀”二字把思想的主體像地震一樣刺疼自我的心房，片刻暈倒在道德陰影下的槍口下；然而，時間依然在挪移：“河水依舊奔流不息。此刻，兩岸的生靈在月光中，讓喧囂遁入夜幕?！蹦敲?，這樣的背景映照的心境，被再現客體與現實世界進行對照，其中“生靈”的暗喻踵其事而增其華藏，不僅加強了文本的視覺印象，而且豐富了含蘊，驅迫著一個“遁”字使所有的生靈帶著一種遺憾而離開：“而我并不想聽靈魂拔節的聲音。在這樣的季節，生命又一次淬火，驟然上升?！边@樣的結果只能加速靈魂與現實的分化，而“淬火”是一種工業生產中的熱處理工藝，其中使鋼強化的根本原因是相變，也就是奧氏體組織通過相變而成為馬氏體組織或貝氏體組織，以滿足某些特種鋼材的的鐵磁性、耐蝕性等特殊的物理、化學性能。而作者的引用含義是希望這種尷尬的天空下，讓生命進行一次“相變”而脫胎換骨，來抵抗理想與現實的矛盾，但是的自我嘆惜：“我知道，那一刻，所有的歌唱都會黯然失色……”
文本中的“失色”一詞的扭曲變形，則是一種反?；某绦蜻\用，給予施加暴力而使其本義擴大，由具體的現實抽象為整體自然世界的擔心、憂傷和疼惜。那么，詩家的“自我”在精神維度縱深延展中，形成凡人不凡的詩心詩愛，顯示出一個個極其普通的詞在詩歌語言里賦予非同凡響的表現力，對于構成了散文詩完整的生命之感和理想意識的河床，具有大筆劃浪的靈花風韻。也許獲得首屆魯迅散文詩提名獎的亞楠，似乎對一切的吶喊和呼喚都會像一只嘶叫的詩燕，如同苦澀的吻一樣的對比反襯，使伊犁河的流淌聲音回歸到最初的天籟心靈。那么，象征的意味在無法抵達原始理想的意象，也許詩只是吟詩作文的宴會，藝術情感的工具無法上升到社會的意義。然而，名家筆下的“失色”卻努力讓一顆感恩、博大的詩心為飽受磨難的自然滄桑返回“道”的物質歸位，為守護我們最后的一片凈土，落下最后一滴血淚!
未了，送上一朵結束語的花朵
散文詩是一種新型的藝術產品，其本體的根本特性在有無之變的創造中，由非存在的無生命向有生命存在的轉化，從而建立一個新生命新形式的藝術世界。因此，不管是出名和未出名的散文詩人，讀者分不清詩文的優劣品味，或者說因閱讀的情緒障礙而看輕作品的本身，都是一種自我心理審美的扭曲和任性，造成動情謬誤的尷尬。從“詩道”的時空變化中看詩性，水平的高低憑的不是名氣的大小，也不是人倫關系的認知，而是作品潛意識的含量滲透。所謂“風雅體變而興同”都必須以“理”的感人意興而觸疼人的虛弱情感，像靈犀的撓癢一樣成為“古今調殊而理冥”的共同審美。因為一切的文字符號來自于“性情”發出信息的方向。況且詩文的構思產生于某一具體景物的觸發，在遵守時間、空間和主客體統一的規律中，任何散文詩人的主體意識都是某個特定情緒的產物，其最終的定局都是把藝術品服務于一個某種特別的審美目的的完整體系或者符號結構，形成著形式與結構的表里關系。
詩的語言是一種神話，傳遞著遠古人類的信息，也表現出一種真誠質樸的靈性。詩人在創作的幻想中，“自我”招惹的神魂在現實客體的空間里游絲蕩漾；“超我”的平衡性往往只取其精神而無視其形式而得意忘象，使“本我”的真相很難面面俱到。其中就蘊含于某一具體景物的吟詠和感嘆，而忘記了其他世界的襯托。所謂現象學的“懸置”理念, 也就是懸擱的理性運動，使人的思維主線得到一種“意”的信號而抑制住了另一種“意”的狀態，使思想弧度造成了“中止判斷”或“判斷懸置”的情緒斷裂，而補漏訂訛的方法只好寄托在修改上，縫補裂痕的轉換角度。
在現代藝術的主張里，雖然“懸置”的宏觀向度超越了傳統西方主體性哲學及認識論，更加關注人生的意義和價值，也就是從事物的內涵本體挪移到外延現象，屬于藝術更好地為文明服務。那么，作為散文詩的張力，也應該順著內涵與外延的和諧統一，遠離內外兩者的極端性的變化，盡管詩歌或散文詩的優秀作品都是聯想、暗示與明晰概念的結合體，蘊含著陌生化的反常態語氣、排列和組合。但是，這種結合體無論如何變化都必然要準守“質與文”的比例搭配，體現著“詩道”的本質運轉。比如，“殘葉濺血在我們腳上\生命便是死神唇邊的笑 ”。那樣，一種死與笑的反正之道就無形地在“懸置”的拐彎處，突破古典詩歌的內涵而走向側重外延的時效性，推動著李金發的象征主義開始進入中國詩歌的市場空間。在有形的文字組合中，以“無我”的“頓悟”而啟發著散文詩人無限的想象力，而這種想象力的明顯特征就是把紛亂的各種情緒的沖動組成有條理的邏輯反應，蘊藏著作品審美體驗的對象化、物態化和活躍的感性符號化而凝定成一種合理的藝術存在形式，也照應著文藝本體的重要層次所體現出精神創造的超越性。反之，某種“有我”的“漸悟”形成的“花樣”仍然是在經驗主義的根性里兜圈和模仿，失去了神靈憑附的代神立言的絕對命令，滑入技術主義的種種陷井，很難從心理定勢的泥潭里自拔出來，和黃河之水天上來一樣，恬靜地，讓自主情節的潛意識意旨走向“無我”的、陌生化的散文詩世界。
這樣一來，散文詩的寫作難度是一種“有我”與“無我”的臨界點，需要在自信與不自信的對立統一中，提升人格的境界而完善自我的必然之“道”。不然，只能看到漢語超低空飛行的某些精彩動姿，卻看不到散文詩另一面的隱性高空飛翔，失去了陰陽合一的鸞鳳和鳴。由此，在現實的表達與理想的“道”之間，掂量最好的物質載體和切入點的角度，還是莫過于散文詩為“道”的禪性表達，雖然我們的散文詩人始終在嘗試著擺脫傳統寫法的某些約束，試圖從象征主義或超現實主義的西方藝術手法，走出常規聯想與修辭依賴的迷宮。事實上，它們的局限是不能完全承擔“道”的禪性任務。假如有的人把寫散文詩當作是家常便飯，可以信手拈來，卻很容易沉溺于自我的個性境界而看不到寫作的責任感和歷史感。所謂的詩道者，才氣還魂，明心見性，互為表里，則可以在如饑似渴的意念里，隨機隨性的游弋于精神的彼岸，抵達別樣詩情別樣紅的藝術領域。其實，也只有當心境達到一種禪定的時候才有可能和人的本性本相一致，接近于“道”的本質，激發一種陰陽之“氣”的旺盛洋溢而出，從而獲得“氣盛言宜”的功效。從佛教的美學角度而言，具體創作的陽性驅動表現在七魄之中的身、口、意，也就是部分六根的重要六塵之中的觸、味、法，一一相對應，心靈的情絲才會有“登山則情滿于山，觀海則情溢于?！钡乃囆g感應。猶如劉禹錫在《董氏武陵集紀》一文中指出：詩者，其文章之蘊耶！義得而言喪，故微而難能。境生于象外，故精而寡和。千里之謬，不容秋毫。意思是說，詩比一般文章更精髓微妙，折射出思維的運化需要在情緒與情感的合一時刻，營造的意象之花就是我們所渴望的藝術之美。要不劉禹錫在《唐故尚書主客員外郎盧公集紀》中還寫道“心之精微，發而為文；文之神妙，詠而為詩”。在意境上，“義”不能離開“言”，“境”不能離開“象”；但“義”與“境” 無窮又遠遠超出“言”與“象”的有盡，形成實與虛、無與有的表里統一。這樣的禪心情感和“道”的意念，在思維的奔放中就可以讓我們在窺視著“道”的質點大小，運化成綿綿不息的思維泉涌；或者說，我們的散文詩家則有底氣而思考著心靈的無疆與眾生各異的性情意旨。所以，蘊涵著任何一種寫法的詩學主張的散意，都不同程度地體現了語言與情感和諧的矛盾，也恰好說明了散文詩的“道”和詩性的本體意識都是拒絕統一標準的枷鎖，因為詩性的優劣探索更需要在一個長久的時空去觀照“床前明月光”的背影……
綜上所述，藝術的本質之“道”是超越個人、象征和代表著人類共同命運的永恒縮影，需要詩人在自我的基點上，借用“器”的文字符號擴展和吸收外界景觀的內視點，形成有限的物質手段融于無限的情與理之中。比如，在散文詩的創作里，假如把事物或人物的符號結構看著名詞，特征則是形容詞，行為便是動詞，這樣就無形地形成了一個句子結構。假如句、段、章一旦確定便形成某個單位的意義而再現一種事態的發展，由動靜，由靜而動，使個體的客體結合成整體的被再現的客體。然后，完成整個單位所形成的客體的整體事態，在種種狀態下成為一種時間藝術的演繹，那也就是上時間、空間與主客體的統一。具體而言，詩的圓心點與散文陳述的半徑畫弧，任意切點的軌跡、間隙和空白充滿著不定點的變化，則需要詞性種種組合的微妙性，舒放個性情節的心理張弛，使句子與句子的排列靈動一個個意象和意象群，完成意境的最后塑造。由此的蘊涵心法，創作的難度不僅是體現在性情的筆性不一，也體現在閱讀、欣賞和推廣上的交接縫隙，甚至是哲學蘊藏的能量匯集而發出“氣盛言宜”的信號。因此，不斷地從“得意忘形”的局限里返回個性主張。從文以載道的角度而言，從散文詩審美的視野里，則是詩意的表達、玄理的揭示和散文的素描。在揭示詩歌作品詩性功能的本質和產生機理中，在等價原則的美學里，不僅涉及到詩歌文本所有層級的結構因子，還要照應散文詩文本以外的諸多因素。比如，作者的世界觀、生存境遇和散文詩社會背景以及作品中的作者形象等等，都能在文本中得到等價的陰陽投射。也只有從文本內外的不同范疇來審視詩歌的等價作用機制，才能對散文詩作品做出全方位的考察，深刻理解性與情的原始含義，從容地實現“詩道”的圓形思維走向。因此，在人性自我的小愛與自然界大我的宇宙融合中，列陣當代散文詩壇十大名家的作品，不僅是一種人格的境界和悲憫意識的提升，也是一種變動的拋磚引玉和某種標準尺寸的參照；爾后，虔誠地從名家筆端的血性脈絡里，學習如何把握思維的象形之術和禪性之道，盈盈地，找到我們情緒、情感、意象的表達方向，為文無定法的潛意識探索，不遺余力地尋找著適合自我創作的散文詩之路，為這個時代的的中國夢，佩戴一朵了意未了的胸前之花。
2016年2月1-5日--5月15-17-20日上饒萬年青云
已分別發表《2015年中國散文詩年選》、《中國文學第7期》、《新視界第一期》、《詩歌周刊第288期》
作者簡介：彭林家，龍聾天生，中共黨員，畢業于東北師范大學，中國散文詩作家協會副主席。美學作家、《詩歌周刊》提名批評家，中國新詩百年百位最具活力詩人，2017年中國詩壇實力派詩人。出版詩集多部，作品散見于《詩刊》《詞刊》《散文詩》《中華詩詞》《人民日報》《中國詩詞年選》《中國詩歌年選》《中國百年新詩經》《中國散文詩年選》《世界華文散文詩年選》《世界華文文學研究》《語言與文化研究》等100多種國內外報刊。
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